清 弘仁（號浙江） 長林逍遙圖 紙本 70.3x203.5
如何從形式上形成“虛實”之美的構圖，這是山水畫家心靈上的美學體現。它是靠理性分析得到的心靈感悟，畫家細心觀察自然物象爛熟於心，再通過水墨技法來傳達心中的美景，是氣韻生動的展現，使山水的作品達到傳神的表現。畫家心靈中，要有虛實疏密、起伏平衡等各種形式構圖的準備，構圖一方面是挖掘藝術深層內涵，另一方面要將作品的筆墨氣韻加以提煉昇華。這是山水畫家自覺和不自覺地延續著中國畫的傳統法則，山水畫的心靈構圖與筆墨氣韻締造了獨一無二的中國畫的特徵，也就是在“天人合一”觀念下所產生的技法和散點透視法。
散點透視，是山水畫中強調“平遠高遠深遠”之法則。平遠，運用散點透視法，無邊的千里江山萬彩紅，可納入山水畫的長卷；高遠，如同行人下江南，視點隨之變換萬千重山，形成立軸長卷；深遠，則用遠近山水的形態大小濃淡對比、線條粗細，來表現出山谷立體深邃。“三遠”相互對比聯繫，是變化和抽象、單純和繁雜的點線面的對比，從而達到心靈構圖之神韻。山水畫“精品”藝術之作，是心靈水墨構圖中的黑白，計白當黑，以白襯黑，知白守黑，畫面的黑白是“虛實”相生變化無限的關係，是陰陽轉化，注重虛實疏密與轉折互應等辯證關係，這正是山水畫老莊的哲學觀念在作品構圖水墨運用的表現與展示。
筆墨生動來自山水畫家的心靈，是畫家主觀世界受道家思想的影響並延伸到藝術作品之中。道家思想貫穿中國山水繪畫的始終，她是感悟人生、體現品位的天人合一。心靈與筆墨統一，才能達到氣韻生動，才能產生“精品”之作。所有山水畫實際都是一種精神的寫照。
在《長林逍遙圖》中，點為“虛”、線為“實”，水為“虛”、山為“實”，弘仁正是在這些虛與實的轉換之間，實現了心靈與筆墨的統一。
《長林逍遙圖》以洗練簡潔的筆法描寫山峰雄偉之勢，以鐵線勾勒為主，“借地為白”，略加渲染，山石大面積留白，為其畫平添了幾分冷逸，更能表現一種空靈、偉峻、超脫、高古的意境，“這張畫是作者精神高度淨化後的影跡，整個畫法既有元人松靈的筆墨特點，又有宋人大山大石的壯美氣象，給人以靜穆、聖潔、一塵不染的美感”。
漸江（1610--1663），俗姓江名韜，字六奇，安徽歙縣人，名畫家，新安畫派開創人。為僧後名弘仁，自號漸江學人、漸江僧，又號無智、梅花古衲。清初推行“留頭不留髮，留髮不留頭”的“剃髮令”，漸江削髮為僧，以示反抗，寓居蕪湖多年，住錫準提庵，食粥湯菜葉，生活清苦。同遊之太平湯燕生、新安韓鑄等，皆能詩善畫，日與“姑熟派”大師蕭雲從琢磨詩畫。漸比肖小14歲，人品相近，畫風上肖對漸影響很大，而漸艱苦求索，雲遊名山，代表作《黃山畫冊》肖作跋雲“及睹斯圖，令人斂手”。曹寅亦曰：“漸師學畫於尺木，而品致出其上。”（《十竹齋圖跋》），後來新安畫家，多暗自效法。1663年，圓寂於寶相寺。肖雲從、湯燕生深感悲痛。肖以《梅花軸》詩抒悲，湯作《哭漸江師》七律三首吊之。安葬時，名士百人齊負土，繞塔栽梅數百株，謂之“梅花古衲”。
弘仁擅長詩書畫，有“三絕”之譽。書法學顏真卿楷書，倪雲林的行書，還會隸書和篆書。詩多為五、七言絕句，常題畫上，死後友人收輯成《畫偈》。影響最大，成就最高的，則是其畫學。他從小就愛文學，繪畫，既向古代人學，又向當代人學，更重要的是向大自然學——直師造化，從而繼承和發展了繪畫的傳統技法，在山水畫中獨樹一幟。
弘仁的個人思想與政局變遷關係密切，因而在詩畫中常有流露。出家為僧後，雲遊四方，十餘年中足跡遍大江南北。其藝術的可貴處在於：既尊傳統，又主創新，所謂師法自然，獨闢蹊徑，是他藝術思想的核心。曾有詩云：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜；夢想富春居士好，並無一段入藩籬。”說明他不甘囿於先人藩籬，勇於常變。此種藝術境界，除石濤外，在古人中也不算多。故後世有獨創性的大藝術家對他都倍為尊重。
博採眾長的弘仁，曾師從孫無修、肖尺木（雲從），但對他影響最大的則是元季四家（倪雲林、黃子久、吳鎮、王蒙），尤其是倪雲林。雲林長期生活在太湖，習見平遠山水，因此多畫小山竹樹，疏村遠岫，表現一種天真疏淡的意境，真實表達了太湖一帶風景的特色，具有高度藝術性。漸江法師而不泥師，學倪瓚（雲林）的精神，直師造化，別開生面。他長期居於黃山、白嶽之間，習見層巒陡壑，老樹虯松，並加以概括和提煉，表現了一種偉峻沉厚的意境。漸江從摹仿、借鑑轉變為直師造化，師法自然，一舉破了倪瓚遠山平水、緩坡疏林的規範，形成了“筆如鋼條，墨如煙海”的氣概和“境界寬闊，筆墨凝重”的獨特風格。他的繪畫作品，既有元人超雋的意境，又有宋人精密的特點，回出時流之上，使他成為“新安畫派”的壯麗大纛，矗立於中國近代畫壇之上。
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