明清易代之際，
王鐸和傅山
對王羲之有另外一種演繹，
最出色的是王鐸。
王、傅都是學王書的嫡系，
卻迥異於趙、董。
現在所能見的作品，
董其昌基本上都是意臨，
王鐸既有實臨，
非常忠實，
也有意臨，
自由發揮，
“度”拿捏得非常到位。
比如王鐸通臨褚摹《蘭亭》，
實以《聖教》筆法臨《蘭亭》。
在他之前，
很少有這種嘗試。
雖然整個章法有變化，
但字裡行間的筆意，
處處是王字法度，
別開生面。
另一件臨作則在墨色上有很多暈化，
不拘一格，
也是前無古人的嘗試。
王鐸臨作中的“領”寫成“嶺”，
說明每個書家的範本可能有所區別。
不過，
最關鍵的是各自的理解和演繹能力。
觀摩、對比這些大家的臨作，
提供了不同的示範，
無疑是有益的參照。
傅山在技法上和王鐸無法比肩。
臨作氣息澄明，
內含篆隸意趣，
自然、自由、自在，
也是傅山罕見的“輕筆”之作。
有意思的是，
傅山補了一個“曾”字，
當是“僧”之誤。
大家筆法多變，
原因在於積累的豐富性，
筆法和意境有不可預料的多變性。
需要指出的是，
王鐸和傅山的行書，
無論如何狂放，
根基始終在二王，
做到“根深、葉茂、氣正”。
就像金農的隸書根基在漢碑，
再怪也不怪，
直接取法金農的人就隔了一層。
王、傅在《蘭亭》的基礎上
建立了自己的個性，
趙孟頫、文徵明等人
沒有強烈的個性，
米芾和董其昌屬於內化，
個人鑽研很深，
同樣也具有個性，
董更是在米的基礎上加以發揮，
傅山受到了王鐸的影響。
書法記錄了時代和人心的變化，
以及彼此間極為複雜的關係。
清代出現“館閣體”，
隨之而來的是碑學登場，
但《蘭亭》並未就此消失在書家視野中。
帖學從來沒有低潮，
只有視角的側重，
即使那些代表性的碑學書家，
也從來沒有停止過取法《蘭亭》。
帖之間沒有鴻溝，
現在被界定為對立面，
水火不容，
無疑極其狹隘。
不用說宏論喧天的康有為本人，
即便是何紹基、趙之謙、
于右任、李瑞清等，
都在《蘭亭》上花了很多功夫。
到了碑學出現板滯、
僵化之際，
沈尹默審時度勢，
重新迴歸二王。
即使如此，
沈本人也是寫過很多碑。
近當代的沈尹默、白蕉、
鄧散木、吳玉如、潘伯鷹
都是主寫二王帖學的。
這其中，
沈尹默的筆法從精妙變成精熟，
特別流利，
從趙孟頫以來出現的“俗化”傾向再次出現。
沈書沒有風流倜儻，
代之以嚴謹美觀。
白蕉相比之下，
用筆顯得瀟灑明快，
不染塵俗，
看起來很輕鬆，
特別對胃口，
但王字中那些凝重剛強的氣質流失了。
如果從氣息上來說，
白蕉更近二王，
而從法度傳承來說，
沈尹默功不可沒。
這有點像董其昌和趙孟頫的對比，
雖然不完全對應，
卻有一定的道理。
更重要的一點是，
取法《蘭亭》的書家，
無論個性明顯與否，
都非常純正。
吳玉如也是純正的二王一路，
不比沈白遜色，
但聲名相對較小。
鄧散木寫的雜，
行書有些爛熟，
加上潘伯鷹等人，
這些前輩在大多數人
對書法理解尚且懵懂之時，
堅持正脈，
使得王字薪火相傳，
對於書法在特殊時期的傳承
有篳路藍縷之功。
每個時代轉換的關口，
都需要這樣的中堅力量。
毛澤東一生
留下來的臨作屈指可數，
和他的大多古詩詞手稿一樣，
都是背臨默寫，
一氣呵成，
如行雲流水，
嫻熟的程度，
令人驚詫。
通過這種臨摹方式，
獲取與古人的精神暗合。
八大是一個另類。
另類其實是他的偽裝。
早年學董其昌，
後來學二王，
一生臨摹《蘭亭序》有十餘次，
而且都在暮年，
完全是篆意筆法，
寧拙毋巧，
渾樸厚重中折射出放浪形骸、
不衫不履之美，
與眾不同。
可以這樣說，
八大臨《蘭亭》，
呈現出一種解構，
氣質為之一變，
是“換一種臨法”的始作俑者，
為以後的多種臨法提供了變化思路。
鄭板橋學徐渭、八大，
只有單純的“怪”，堪稱“字妖”。
目前可見的兩件《蘭亭》作品，
一件是臨摹，較為平和，
一件是自由書寫，
乃常見的怪異風格。
八大書法有特殊氣質，
是一種奇，
鄭板橋有怪無奇，
則是“醜”，
與八大山人的格調
不可同日而語，
判若雲泥。
何紹基的根基在顏真卿。
以顏法寫《蘭亭》，
備見趣味。
沙孟海也是以顏寫《蘭亭》，
夾帶有章草的筆法，
在筆法于格調上無法與古人相頡頏。
何紹基的韻味更足，
對於顏的理解更透徹，
更博大。
沙孟海注重的更是外在氣勢，
筆法粗放而欠精到。
包世臣的字一直很小氣，
不夠開張，
習慣性用《書譜》的筆法來寫碑，
不能達意，
儘管有理論宣揚，
名震四海，
但在起承轉合上過度使力，
小動作多，
顯得瑣碎。
包世臣是一個理論和個人實踐略顯脫節的人。
他的學生吳讓之雖然在筆法上明顯受到影響，
篆隸功底深厚，
但整個格調略勝一籌。
兩人對鄧石如的行草書筆法有一些弱化之處。
鄧石如在行書上主要是寫顏《祭侄稿》，
篆隸和北碑功底深厚，
運筆注重積點成畫，
然習氣較深。
沈曾植書風個性極強，
寫《蘭亭》完全是自家筆法，
尤其是碑派和章草的筆意很重。
王蘧常作為沈氏門生，
在章草風格上更加純化，
厚重寬博，
筆法語言更加純粹，
完全是自抒胸臆。
師生二人筆墨功夫極強，
卻又有各自的演繹，
在遠宗和近取方面，
各顯神通。
尤其是王蘧常，
不但不囿師門，
某些方面甚至青出於藍而勝於藍。
陸維釗和祝嘉都是寫碑的，
風格強烈，氣勢雄強，
祝則稍遜，差別在於，
陸方祝圓。
這裡可以看到五組對比。
選擇圖例時並未有意取捨，
稍作分類，
便能察覺書法史中存在著各種對比。
除了八大和板橋取法尚在帖學體系之內，
其他人郜已經涉獵碑學，
包括漢碑、魏碑、唐碑，
還有篆隸和章草等，
已非單純地帖學，
臨摹《蘭亭》，
主要是尋找一種精神寄託。
就如同學篆書，
《散氏盤》和《毛公鼎》必學。
因為蘊含正氣，
彰顯正統，
屬於正脈。
正脈長存，
書法就有希望。
方式可以多樣，
可以通臨或節臨，
背臨或對臨，
甚至放肝來寫，
什麼都不必顧忌，
《蘭亭》體系就是這樣開放，
也不斷豐富，
所以不要說千面，
就是萬面甚至幾十萬面都是可能的。
按照我粗淺的理解，
後世的摹臨本中，
主要有五種情況：
一種是極力接近王羲之的神韻而做到了，如馮承素的“神龍本”便是；
一種是有意和原帖保持一致，但個人風格成熟而不由自主地拉開距離，如歐陽詢、虞世南、褚遂良，存在各種創造，影響後世；
一種是極力接近但因為時代變遷或技法不到位而存在差異，如趙孟頫、文徵明；
一是無意和原帖保持完全一致，一任自然，在似與不似之間，董其昌、王鐸屬於此類；
一是完全拋開原有的技法和形式，只有內容一致，自由發揮，借他人酒杯，澆心中塊壘。
最後一種情況很多，
但水平良莠不齊。
由此而言，
對《蘭亭》的理解，
不能侷限於摹臨二字，
包含摹、臨、寫、創四種，
從摹到臨，
從遵從原樣書寫到自由發揮創造。
在很多書家筆下，
臨和創無法分開，
臨中有創，
創中有臨，
亦臨亦創，
臨創結合。
其中有一些絕頂高手，如王鐸、董其昌、八大，一而再、再而三地臨。當然，一個書家臨摹某個碑帖通常都會有很多遍，但大多是草稿，能夠成為作品保留下來的不多，稱得上經典的就更少。每一遍都有不同感悟，呈現出不同神采，每有寸進，日積月累，化古為新。
伴隨著前人的積累不斷增厚，讓人眼花繚亂，也逐漸無法撼動，只能另闢蹊徑。
臨摹先要解決臨什麼和為什麼臨，
而後才是怎樣臨的問題。
對《蘭亭》的臨摹則較為特殊，
因為面對的是一個體系，
而不是一本法帖，
有一個清理和超越的問題。
資源積累也可能是包袱。
在理念上要避免誤讀，
直探本源，
在技法上可以雜取，
亦可專攻，
但一定要做到純而正、臨而化。
純並不是說自始而終專取一家，
不管多少家，
最終一定要融會貫通，
有自己的風格。
不吸收的話，只能原地踏步。
臨摹《蘭亭》的變遷史，
見證了唐代以後的書法發展歷史。
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