隨著上半年《風中有朵雨做的雨》的公映以及《蘭心大劇院》掀起的熱議，婁燁再次引起觀眾和影迷的關注。比起同為第六代導演的賈樟柯與王小帥，婁燁的電影更為風格化。
《蘇州河》作為婁燁的代表作，它不僅是婁燁與周迅作品體系中的重要里程碑，其中所展現的第六代導演所關注的個體價值追尋以及對現代都市人的精神世界的探索，都使得影片有著極為典型的意義。在此，從影片的故事人物以及影像特色等方面簡要分析影片的魅力。
“我的攝影機不撒謊”——婁燁的城市影像
“我經常一個人帶著攝影機去拍蘇州河，沿著河流而下、從西向東、穿過上海。近一個世紀以來的傳說、故事、記憶、還有所有的垃圾都堆積在這裡，使它成為一條最髒的河。可是還是有許多人在這裡，他們靠這條河流生活，許多人在這裡度過他們的一生。看的時間長了，這條河會讓你看到一切，看到勞動的人們，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨。”
影片開頭的江景蒙太奇便展現出十足的影像魅力，晃動的手持攝影、隨意的推拉、跳躍的剪輯、不規則構圖，船上漁民的生活點滴，橋上行人的來來往往，展現的是都市眾生相，既有一種寫實的粗糲生猛，又帶有一份寫意的浪漫抒情性。
長久以來，主流影視作品中的上海是一個門戶型的現代大都市，光鮮明亮、繁榮華麗、凝結著一個群體的自豪，是無數英雄豪傑、能人志士的傳奇故事的背景地。
而婁燁鏡頭下的上海，沒有精心矯飾出的浮華，取而代之的是一種接近現實生活本身的真實性，廢舊的房屋、破碎的弄堂老巷、汙濁的河水、四處瀰漫的煙塵，這些看似平白的重複、未經修飾的畫面，呈現出的是一個更真實、更復雜全面的上海，在這裡上演著辛勤勞碌的普通人的悲歡冷暖。
河流的流動性與上海的歷史性自發地形成一種“時間影像”：飛速發展的現代科技、時代變遷給人的精神世界帶來的變化，而都市底層影像、現代人的情感世界與精神困境正是婁燁電影的一貫母題。
婁燁借電影第一視角的攝影師說出的這句“我的攝影機不撒謊”正是新生代導演的獨立電影中對紀實性與現實主義的美學追求的體現。就像同一時期的第六代導演的作品一樣，例如賈樟柯的《小武》、王小帥的《十七歲的單車》，個人生命印記與成長經驗、“泛底層”人物群像、去戲劇化的開放性結構是一個普遍的特點。而婁燁對城市風貌與都市群像的精確捕捉與風格化的呈現，是他極具作者化的個人特色，《推拿》中的南京、《風中有朵雨做的雨》中的廣州，無不如是。
美美與牡丹：互為“鏡像”的“同質異體”
《蘇州河》所探索的是現代都市人的愛情，電影採用現實與記憶交錯的交叉蒙太奇的方式展開兩組愛情故事。第一組是作為影片第一人稱敘述者的攝影師與美美，第二組的故事則是發生在
馬達（賈宏聲飾）與其記憶中的牡丹之間。周迅一人分飾兩角的背後，引出的是一個廣泛存在於世界電影中的一個母題，無論是名垂影史的波蘭導演基耶斯洛夫斯基的《兩生花》，還是近年來的華語佳作曾國祥的《七月與安生》，都以不同的形式探索“世界上的另一個我”這一頗為值得玩味的主題。
牡丹是一個帶有強烈象徵意義的角色，她天真浪漫、熱烈率直，有一種過於理想化的純真與清麗。當她發現馬達因為金錢而將她利用之時，她毅然決然地選擇跳入蘇州河，沒有恐懼，取而代之的是一種解脫。牡丹對“成為美人魚”的渴望，映射的正是一種對美人魚般為了愛不顧一切的理想自我的渴望。
而“美人魚”這一重要的意象也將牡丹與美美聯繫在一起。美美是生活在都市底層的孤絕女性，她時常眼神迷離、目光冷漠，充滿著一種難以琢磨的神秘，而這種看似複雜深邃的背後卻是孤立無援的處境下內在對愛的極度渴望。
美美從扮美人魚為了謀生、到被牡丹愛情故事震撼而渴望成為牡丹，電影
通過“美人魚”、“鏡子”、“化妝”、“牡丹圖案”等一連串意象，串連起兩個互為鏡像的同質異體角色，進而引發出關於現代愛情的普世性寓言。無論是牡丹還是美美，都是無數現代都市女性的象徵，在逐利的商業社會中無所適從，她們的單純與理想化在利益傾軋的世俗世界裡，最終只得以美人魚童話的方式終結。
周迅的表演是影片一個很大的亮點。從《射鵰英雄傳》中的黃蓉到《如果愛》裡的孫納，周迅表演的最可貴之處在於不同於學院派演員的刻板僵化，她的自然、生動、靈氣逼人有著打動人心的強烈感染力，那種對情感逼真細膩的呈現使觀眾聯想到王家衛電影中的張曼玉。周迅進入成熟期後的表演固然精準且保持穩定的優質，但不可避免地被侷限在一個通俗化的主流商業劇情片的架構之中。
從某種程度上講，早期獨立電影中的周迅表演更為自由、帶有一種隨性而發的渾然天成之感，獨一無二的銀幕特質在婁燁曖昧詭譎詩意的影像世界裡得到了更完美的呈現，那種自內而外散發的不經矯飾的清淡與毫不張揚的純真與迷惘，有著更接近生命本真的美好。
周迅的表演深得“兩生花”架構的精髓，牡丹涉世未深與純淨脫俗，美美夾雜著風塵世故與天真純潔同時又帶有幾分神秘與迷離、是純粹與複雜的混合體，都有著截然不同的呈現。而在角色的自我認同與價值追求的內核上，牡丹與美美又是極為相似的，“一體兩面”亦或“雙生花”的母題之下，均是一種對永恆之愛的期盼、對絕對理想化愛情的尋覓。
現實與虛幻的交錯：愛情的追尋與等待
婁燁：“安東尼奧尼所有的片子都在說，生活是一團糟的，但生活可能是美好的。”（見婁燁訪談：《蘇州河》被美國人稱為中國版的《眩暈》）
婁燁電影的美感來自於對生活本身的逼真呈現，瑣碎的日常、複雜的情感、嚴酷的現實，如夢如幻卻又直指現代人心底的不安與孤寂、落寞與迷惘 。
在西方影視評論的視角下，《蘇州河》不僅被拿來與馬丁·斯科塞斯的《窮街陋巷》等片一起比較，成為全球化語境下當代都市青年自我放逐與抗爭、尋找價值認同的研究型範本，還經常被與希區柯克等經典好萊塢範本以及歐洲新浪潮做互動性分析。
遊走在正邪之間的馬達一角所暗含的黑幫元素、酒吧的場景、
詭譎莫測的人性、陰鬱頹靡的基調，均使得電影或多或少帶有好萊塢黃金時代的黑色電影（Film noir）特徵。尤其是打光與場面調度上，墨綠色為主的灰暗色調，幽暗的街道深巷、迷離的雨夜、潮溼的室內空間，營造出的曖昧與迷離。
現實與虛幻的交錯、寫實與寫意的結合，是影片的一大特色。
影片採取攝影師第一人稱視點的敘述方式使得影片具有個人化的口吻，他既是故事的講述者，也是故事的參與者，導演刻意設計的蒼白的語氣、毫無生命力的獨白，正是增加了故事的主觀性與不確定性，從而製造一種遊移在現實與虛幻之間的“模糊性”。
在現實生活的部分，晃動的手持攝影、毫無章法的隨意搖移、虛化的背景，展現出的是內心的無助與不安；而“美人魚”的鏡頭，則是穩定的固定視點、精緻設計的構圖與燈光，升格鏡頭下的美人魚唯美又夢幻，這種與現實的“反差”與“錯位”正是美人魚終如幻影般破碎的寓言。
被稱為“內地王家衛”的婁燁電影中愛情的追尋與等待，就像王家衛電影中愛的缺失與疏離，本質上都是揭露了後現代語境下都市人最真實的情感困境，在美好愛情童話幻滅的都市叢林中，又該如何追求愛？
美美：“如果有一天我走了，你會像馬達那樣找我嗎？”
攝影師：“我不再會去找美美，因為我知道一切不會永遠。我想，只要我能夠回到陽臺上去，我的這個愛情故事就可能會繼續下去。可是我寧願一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情。”
愛情這一基本母題一直是婁燁都市影像中的重要元素，某種意義上，如何看待愛情正是人精神世界的一種投射。美美的“追尋”與攝影師的“等待”是兩種態度，是精神枯竭、喪失活力、乏善可陳的單調“等待”還是美美般追尋自我、追尋理想的愛情港灣？或許這是值得每個現代年輕人深思的問題。
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