圖/本刊記者 梁辰
我們把看到的所有東西裝進自己的身體，用身體去模擬一切，可以是冰，是火，是不同的質感
（本文首發於南方人物週刊2019年第34期）
胡沈員在舞蹈風暴的作品《兒時》
2013年，舞者胡沈員為了拍紀錄片去緬甸，他們看到一棵美麗的大樹，攝影師提議在這裡拍一段，於是身著紅色袈裟的胡沈員爬到高高的樹枝上，唸了一段經文。畫面上只有胡沈員一個人，雙手交疊，閉著眼，整個人隱在樹蔭裡，遠處是大片草叢，金黃色的古建築散落其間。
或許是因為提前知道了胡沈員的成長經歷，紀錄片導演梁邁覺得，跟拍胡沈員的過程中，時時刻刻都能感受到他的孤寂。對此，胡沈員心態平和，他說大家都是孤獨的，他享受在孤獨中思考。這種孤獨融入他的作品，《流浪》是述說“心無依靠的那一刻”，《暗夜彩虹》隱喻深藏暗處、轉瞬即逝的愛。但“流浪”的人會尋找黑暗中的長明之火，在愛中迷失的人最後撐起一把傘，陽光透過傘上的窟窿，傾瀉而下：胡沈員一直在孤獨的底色裡尋找溫暖和愛。
所以他的舞蹈《兒時》——儘管是在綜藝競技的比賽場上——依然憑藉樸素的動作，一揮手就勾連起對故鄉和家人的懷念，讓無數觀眾為之動容，此前沒有接觸過現代舞的人也會驚歎舞蹈動作和歌曲的完美契合，為這樣身體化的表達而流淚。只是這一次，胡沈員是帶著他的目的來到節目的，他希望未來能有更多的人走進劇場，欣賞舞蹈。
柔與韌
作為一個舞者，胡沈員的身體條件很好，他有常人難及的柔軟性，小時候練習下腰，他的頭能緊靠到臀部。天生的體形瘦小決定了他不能靠力量取勝，於是他更加註重發揮身體的柔軟性，在長年累月的練習中，形成自己獨特的動作邏輯。好朋友、自由舞者錢敏發現，胡沈員的動作呈現出螺旋的、旋擰的特點，“有人喜歡直線條的，他喜歡曲線條的，曲線條是柔和的。他讓這種柔和走向了極致。”
《舞蹈風暴》節目組要胡沈員選擇一位共舞的選手時，胡沈員率先找到大朱，一個身高186cm、肌肉精練的舞者，“我跟大朱放在一起，他會顯得更剛，更粗獷，我會顯得更精緻、更細膩，我們在一起是好看的，不會相互抵消掉對方的特長。”這支舞由胡沈員編排，他把很多動作設計成大朱將他抱起翻轉，強勁與柔軟的對比非常鮮明，大朱像矗立不動的粗壯大樹，圍繞著旋轉的胡沈員像纏繞在樹幹上的藤蔓。
因為瘦弱矮小，胡沈員吃過很多虧：小時候家裡窮，母親將他送入體校學體操，六歲時省體操隊來基層選人，他因為上肢力量不夠沒被錄取；之後輾轉去了少年宮、藝校學舞蹈，一路堅持到北上考學，又因身材不佳被攔在北京舞蹈學院的門外；再後來他進入中央民族大學舞蹈學院，儘管專業成績優異，卻四年沒被選上過舞臺。
但他有絕對不能放棄舞蹈的理由。當年因為負擔不起藝校的學費，他的母親再嫁給一位比她年長三四十歲的男人，相當於犧牲掉自己的生活去照顧他人。“我沒有辦法辜負我媽媽，她用後半輩子的幸福，換來我的成長。”
2012年，22歲的胡沈員走出校園，他拋下在學院練習的民族舞、古典舞，投入了現代舞。他先加入雷動天下舞團，待了一年，加入陶身體，很快又不堪忍受。胡沈員工作室的製作人劉驥說：“胡沈員的身體條件和要去做的事情，不太符合主流審美與雷動和陶身體舞團的期待。”
梁邁完整地記錄下了這段糾結和掙扎，這時的胡沈員深陷物質的貧困、事業的沉浮、生活的不順，沒有財力、資源和伯樂。在痛苦達到臨界點的時候，胡沈員跟著母親信佛，母親信的是漢傳佛教，胡沈員更欣賞色彩神秘的藏傳佛教，相比於漢傳佛教的冥想、打坐和唸經，他覺得藏傳佛教中一些身體力行的功課更有利於意志力的訓練。功課裡有一個階段是要磕十萬個長頭，他就每天早上5點鐘起來，磕四百下。
胡沈員覺得這也是一種樂觀，媽媽因為信佛，不會被生活的困難擊倒，即使產生過自殺的念頭，最終也選擇活下去。在那個糾結的時期，他跟梁邁說想去西藏，去大昭寺。到了那裡之後，他跪在佛像面前旁若無人哭了半個小時，“我對著佛像祈禱，說話，痛哭，然後轉身，一切都丟掉了以後，我又回到現實生活裡。”為了視覺化地呈現這一心理過程，梁邁讓胡沈員走入納木錯的湖水裡，像走回原點那樣。
2014年，從陶身體出來以後，胡沈員帶著一腔熱情去參加《中國好舞蹈》節目，導師方俊認為他的身體很出色，但是舞蹈過於高級，不夠接地氣，無法讓觀眾看懂，加上不願意服從節目組的安排，他的鏡頭全部被剪掉了。下場後，胡沈員默默坐在後臺不說話，其他選手在一旁排練，音樂響起，他突然站起來，隨著音樂開始跳舞。
胡沈員在排練前熱身 圖/本刊記者 梁辰
身體的無限可能
胡沈員做起了編導，沒有再加入任何舞團。因為出演楊麗萍《十面埋伏》裡的虞姬一角，他積累了一些名聲和資源，開始創作自己的舞蹈作品。
他非常喜歡現代舞的表達方式，早前在少年宮和藝校練民族舞和芭蕾舞的時候，他就想：“未來有沒有一種舞蹈可以（讓人）非常自由地跳舞？”大二接觸到現代舞，他發現這與自己曾經想要的那種自由非常接近。現代舞產生自對範式化、因循守舊的古典芭蕾的反叛，單純追求技巧的古典舞過於僵化，而現代舞沒有拘束，舞者可以自由地創造動作，抒發感情。
而比起舞者，編導需要考慮更多的事情，編舞、排舞、尋找項目支持、和劇院談合作，胡沈員的工作室人少，他還需要自己做海報、剪輯視頻、寫宣傳文案，所有的空閒時間都被佔據了。但胡沈員堅持，他想在現代舞中尋找自己跳舞的方式。
創作現代舞作品的第一步是研究身體。現代舞沒有固定的程式，也就意味著它的動作有無限可能。胡沈員最常做的是帶有想象力訓練的一些遊戲，“比如想象一個橘子，你把它吃進去以後，這個橘子通過你的食道、胃，通過想象，你把消化的路徑用動作表達出來。還可能是拿到一杯水，搖晃杯子，我們就用身體表現晃盪的水。”一邊說著，他開始前後左右地扭動身體，彷彿自己真的是杯中水。“我們的訓練不像傳統舞蹈裡的踢腿、壓腿，我們把看到的所有東西裝進自己的身體，用身體去模擬一切，可以是冰，是火，是不同的質感。”
中國傳統舞蹈的身體訓練是大關節運動，跳起來全身一起動，侷限了動作的可能性，胡沈員就向街舞學習肢體拆解，散點練習，一次就練身體的某一個部位，“雖然是散狀的訓練，但是這些散的東西可以變化萬千，身體各個點你可以隨意組合。”
打開了身體的束縛後，胡沈員發現身體可以表達非常豐富的內容，包括人的喜怒哀樂，“我們難過到極致的時候，身體是往裡蜷縮的，然後肌肉往裡抽搐；在表達憤怒的時候，我們可能會用身體肌肉去表達，而不是用面部肌肉。”在《流浪》裡，要表達遼闊和遠方的意境，他想到了蒙古族舞蹈的肩部運動，選取碎抖肩的動作，重新編排動律。錢敏說她從這一個簡單的動作就感受到“來自蒙古草原的灑脫，還有當代人說話做事的韻味”。
胡沈員的身體甚至成了他的第二語言，採訪的時候他一邊說話，一邊不自覺地做動作，說到“我想”這兩個字，他會彎曲手掌搭在太陽穴上，說到“面部肌肉”，他會雙手貼面，聊到任何動作，他都會當即做出來。我有一種感覺，坐著採訪其實限制了他的發揮，給他一段音樂，也許他能用舞蹈回答我的問題。
“我們為什麼跳舞？”
想做編導的另一個理由是，胡沈員希望舞蹈能像文學作品一樣傳遞思想，安撫人心，而不只是讓觀眾欣賞到舞蹈演員的體態和技術。“我做舞蹈演員的時候就會竭盡所能地想展現肢體上的技術，我想觀眾要看我的身體可以這樣跳舞，我的身體可以扭成這樣，但是久了以後我會問自己為什麼要那樣跳？你的理由是什麼？你的出發點是什麼？你想傳達什麼？後來我跳舞的方式就變了，技術能帶給我的是一種自我的享受，但是並不能給別人帶來思考。”
他的《兒時》，剝離掉過多炫技的成分，只以動作傳達出的感情打動了人心。與《舞蹈風暴》中其他選手不同的是，跳完舞后，胡沈員從編舞的角度對剛剛的舞蹈動作進行了很多闡釋：揮手是在回憶母親對離家遊子的揮別，倒立是想起童年練功時因為倒轉視角而看到了沙發底下的玻璃球，那段催人淚下的鬼臉是對多年漂泊經歷的快放……他的舞蹈不是為了展現動作本身的技術，而是為情感服務，只要情感核心在，動作是允許有變化的，不用嚴格遵守編好的那一套。
實際上《兒時》的舞臺版本存在失誤，快收尾時，旋轉過後原本該接著一個漂亮的站起，但胡沈員沒能起來，思考剎那，他順勢將這個失誤改成了一個踉蹌的動作，使得整個回憶有了更意味深長的結尾。
有的時候，他在編舞階段就刻意留出開放的空間。《暗夜彩虹》旨在表達對愛的探尋，最後一個場景中，兩個舞者分別坐在各自的高腳凳上，中間隔著很長的距離。一個舞者將從他的凳子跨向另一個人的凳子，也許他能成功和另一個人抱在一起，也許他會失誤，從凳子上掉下去，演完之前，觀眾和演員都不知道這一次的演出結局是什麼。這個動作做成什麼樣都無所謂，胡沈員用對動作和結局的消解，突出了探尋的過程。
他把自己的生活放入舞蹈。他經歷過生計毫無著落、遊離在城市邊緣的狀態，看過燈火闌珊、清冷安靜的城市深夜，地鐵和公交車上冷漠疏離、寂寂無聲的人群，讓他萌生了創作《流浪》的想法：同樣心無依靠的人在舞蹈裡得到慰藉，繼續向遠方前行。和印度舞者阿卡什合作《無徑之徑》時，雖然取用《西遊記》的情節，但胡沈員不想把它變成講述師徒四人取經的傳統故事，他更想傳達一種超越輪迴的堅持，“我們知道的只有唐僧去西天取經，但在印度的文獻裡面，唐僧走過無數次這條路，他用他不停的輪迴來做這一件事情，有的堅持是一輩子的堅持，有的堅持你用你的意念傳遞下去，下輩子轉世回來還要去做這件事情，正如我還要去跳舞。”
胡沈員認為現代舞的表達方式是符合現代人的，“我們有民族舞，我們有古典舞，那是過去的文化生長出來的。但我們很少提到中國的現在，而中國是一個繼續往前走的中國，所以需要現代，去看到當下的精神文化面貌。”
《舞蹈風暴》節目劇照
藝術與市場
最初版本的《兒時》送至節目組時，節目組看不太懂，希望胡沈員表現得更直白一點，於是舞臺上的版本多了一些諸如敲打胸口、抬頭的動作，歌詞唱到“長長的路”，他就擺動雙腿，表現走路的樣子。因為節目面向的是普通觀眾，胡沈員做了妥協。其實在此前做劇場演出時，胡沈員和製作人劉驥為這個問題槓了好幾年。
現代舞以肢體為語言的表達方式天生和普通觀眾就有距離，它不能像戲劇一樣直接做出符合情節的動作，那樣就不算舞蹈了，現代舞的藝術原則決定了它的表達是相對抽象的。但在中國的市場環境下，進劇場欣賞舞蹈的人本就不多，何況是看不太懂的舞蹈呢？
劉驥苦口婆心；“你得兼顧單純的藝術跟商業，你需要迎合中國觀眾，如果只做藝術的話，我擔心你會餓死。”胡沈員不願意犧牲藝術的部分，他認為作品應該專注於雕琢和打磨，面向市場是宣傳團隊的事情——以更專業的體系和操作找到市場的點，從宣傳上和觀眾靠攏，引導觀眾去懂，而不是靠作品去迎合觀眾。“跟國外團隊合作的時候，從排練的那天開始就會有宣傳總監跟著你一起排練，幫你寫文案，幫你尋找觀眾，幫你跟這批觀眾建立連接，不需要藝術家去考慮市場。”
劉驥以為這個爭論會無休無止，但沒想到，隨著胡沈員編創思路的開闊，問題順勢而解了。2018年，胡沈員開始借鑑戲劇藝術，他看戲劇理論，研究戲劇的表演方法，在編排舞蹈劇目時，開始注重戲劇構作的部分，使作品更具有敘事性和戲劇衝突。
2017年第一版《流浪》創作出來的時候，整部劇風格特別藝術化，蒙古族的音樂完全以純現代的風格表現出來，觀眾寥寥無幾。到了2019年重排的時候，胡沈員在其中加入了更多線索，讓觀眾融入到劇目的情節中。比如七個舞者在開場時會撒小星星，小星星代表了一種希望，舞者們在舞動的過程中將小星星堆積起來，象徵著聚集希望，跟著希望行走，觀眾就明白了劇情想表達的：“每一個人都是在流浪，都在尋找希望和未來的方向。”在結尾的時候，胡沈員取消了謝幕，只留下空曠的舞臺，意味著“流浪沒有終點”。
《暗夜彩虹》也用了戲劇構作的思路，幾組風格不同的舞蹈分別對應了愛的探尋中不同的階段；舞臺上使用的傘，象徵著保護，也寓意了“散”；高腳凳意味著搖搖欲墜的危險環境。這些情節的編排和道具的使用，讓原本充滿晦澀隱喻的一部劇更能被觀眾接受，在不減損舞蹈本身的藝術性的前提下，傳遞給觀眾更多信息。
“以後編舞會像《兒時》一樣加入更直白的動作嗎？”
“不會。”
“你在等市場慢慢變好嗎？”
“等是永遠等不來的，如果我們每個人不去為它努力的話。”
採訪結束，已近黃昏。排練了一下午的胡沈員換上常服，在攝影師的口令下扶著單槓做雙腿跳起的動作。被抓拍幾次後，他累到實在跳不動了。“最後再來一次。”攝影師說。他深呼吸，再次用力撐上單槓。鏡頭裡，胡沈員的表情溫和自然，不見疲憊。
南方人物週刊實習記者 聶陽欣
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