作者/王滾滾
11月13日，姜思達在微博上強力安利“演了20分鐘就有觀眾吵著要退票”的《茶館》。
“這演的啥？”“有什麼意義？”是憤怒的觀眾向“改編經典”的嚴厲質問。儘管以先鋒為重要標籤的孟京輝擁有眾多粉絲，他的名字幾乎等同於票房保障，但正如微博網友所言，還有許多觀眾，正是衝著“老舍名作”的魅力，才買票進劇場。
於是，表現形式看上去同原著幾乎不沾邊的先鋒改編，激怒了原想要重溫經典的觀劇者，並將怒氣直接宣洩在演員身上。
這不是孟京輝的《茶館》第一次收到這樣的評價了。早在2018年烏鎮戲劇節首演時，《茶館》就收到了十分兩極化的反饋。儘管在今年7月9日，孟京輝版《茶館》在法國阿維尼翁戲劇節“IN”單元正式首演，成為該單元73年的歷史上首次有中國大陸劇目入圍，榮譽加身。但演出後，有網友彙總了媒體評分，至少8家媒體給出了禁止符號，表明“不推薦觀看”。
一面先鋒，一面經典，這兩者究竟是否能夠在劇場中實現平衡？而在當今中國戲劇市場下，究竟哪一面才是讓劇場和觀眾都買單的贏家？
“看不懂”的戲劇，滿足藝術就夠了嗎？
這樣“看不懂”的戲劇，在11月初落幕的烏鎮戲劇節裡比比皆是。
今年，從“大師浪潮”單元的《為什麼》《特洛伊女人》，“名著漩渦”單元的《三姊妹》《麥克白脫》，到今年可謂爭議最大的中國先鋒戲劇《從清晨到午夜》（演出時間為凌晨1:30到6:30）。這些戲劇不僅對觀眾的外國文學素養提出了一定的要求，在《從清晨到午夜》裡，推土機現場毀掉舞臺、觀眾最後一起在rap中蹦迪的場面，也讓普通觀眾對“先鋒”的界限有了新的思考。
早在這一屆烏鎮戲劇節開幕之時，就有記者提問黃磊、孟京輝、陳向宏、賴聲川等發起人和評委：我們的戲劇節究竟在往更小眾、更專業的方向發展，還是在走向大眾化，讓老百姓都能夠看得懂？
孟京輝的觀點代表了大部分發起人的視角：“如果只是為了看懂，那市面上各種各樣的戲太多了，我們要提高。戲劇節是一個不斷進步的過程，人，要不斷往高處走。“
黃磊則主動提及了去年在烏鎮同樣有人要求《茶館》退票的插曲。他坦言，其實有的戲劇他自己也看不懂。“不是說這兒一定要滿足你的審美，這是我個人的觀點，雖然我不懂，但我深深的喜愛，我感受到戲劇的莊嚴。”
作為烏鎮戲劇節的評審之一，編劇史航在當時表達了類似的想法。但是，在今年烏鎮戲劇節行至尾聲之際，他在接受娛樂資本論矩陣號河豚文旅（ID:hetunwenlv）採訪時談及了自己對於烏鎮戲劇節更多的期望——成為國內戲劇市場的一個“採買會”。
“這是一個目前還沒有實現的願景。希望這裡像一個大櫥窗，最好的戲都在這裡展示。大量的演出經紀人、劇場老闆坐在下面看戲。明年的演出市場或許就由今天決定，大量的單在這裡籤，這是我最期待的。”史航對娛樂資本論矩陣號河豚文旅（ID:hetunwenlv）說。
而目前的現狀是，十天“如夢如幻”的戲劇節結束後，大部分的戲劇都因接受門檻與商業化品質的問題，止步於小鎮。
史航提出，現在國內戲劇市場在採買時，要麼跨國看戲，成本頗高；要麼通過視頻、文字資料和推介進行，變成了“隔山買牛”。“在這裡，演員在面前表演，觀眾在旁邊議論，這就是一個很好的評測效果。”
在他看來，一齣戲被人看到，即便不能進劇場，還可以出版成文字、影音作品進行發行，或是出售版權等，這些都是幫助青年戲劇人進行變現的途徑。“這種垂直下沉的跨界的東西，其實也是這個時代特別需要的，可能通過這種方式，就能養活戲劇人。”
黃磊曾表示，烏鎮不會引進類似百老匯、倫敦西區等過度商業化和娛樂化的戲劇，而傾向於非商業化的呈現。也有業內人士表示，由於烏鎮戲劇節的劇目體量小，樣本不大，因而要實現採買功能還有很長的一段路要走。
在烏鎮，一切都是被容許生長的。但正如史航所說，當戲劇人們走出烏鎮之後，觀眾選擇的市場則會如同“風刀霜劍嚴相逼”，想要活下去，還需要看其是否能與商業所適配。
成熟IP+普世情感，
才是走向大劇院的敲門磚
在一定程度上，烏鎮戲劇節已經實現了“採買會”的部分功能。例如臺灣蘭陵劇坊的《演員實驗教室》、李建軍導演的《大眾力學》、由俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院製作的《葉甫蓋尼·奧涅金》等，都在烏鎮戲劇節之後走向劇場，獲得了更廣泛圈層的認可。
北京天橋藝術中心就在今年先後引進了來自瑞典的音樂戲劇《麥克白》，以及曾在烏鎮戲劇節大放異彩的波蘭“羊之歌劇團”的《李爾之歌》。作為北京天橋藝術中心管理有限公司的副總經理，江濤介紹道，這兩部戲固然優秀，但過於小眾的定位其實並不是劇場引進劇目的“大流”。
《李爾之歌》劇照 攝影/塔蘇
江濤告訴娛樂資本論矩陣號河豚文旅（ID:hetunwenlv），出於天橋藝術中心綜合性劇院的定位，從百老匯等品牌引進的音樂劇，是天橋的“主業”。“我們大概一年有超過60%-70%的票房是通過音樂劇產生的，市場化程度比較高。”
而在戲劇的引進上，天橋首先會根據觀眾定位來劃定範圍。“我們的主要觀眾是年輕、時尚的人群，其中女性居多。他們希望看一些有深度、有創新的表演形式。”而這些“文藝青年”也有著強大的購買力。據介紹，天橋從今年年中到下半年的戲劇銷售，90%-95%都是通過純零售渠道銷售。“一箇中劇場的一場戲也能有三四十萬的票房，不是個小數目。”
為了滿足這一群體的需求，天橋藝術中心每年會聯合國內的演出機構，一同策劃老舍國際戲劇節、林兆華戲劇邀請展、柏林戲劇節等板塊。從品牌契合度、藝術水準、投資回報等方面對候選演出劇目進行評估，最終確認邀約。在這種大IP的框架下，再通過影音資料、演出經紀公司推薦等渠道，邀請較為成熟的劇目在天橋上演。
江濤說，這是出於綜合劇院的大體量而進行的打包經營策略，有利於增加觀眾對陌生的戲劇的信任感。“我們演出一年大概是900場，如果對每一個劇目都去做宣傳、做營銷、做解讀，這個任務基本上是無法完成的。用大的經典IP進行切塊，能夠營造整體的品牌影響力，讓觀眾相信這個品牌，然後進入到每個劇目中去，實現自上而下地分發。”
此外，將有限的宣發費用從線下逐漸轉化為線上，通過自媒體、KOL的宣傳，實現更多的線下轉化，亦是天橋在進行戲劇營銷時的手段之一。
天橋藝術中心引進的法國戲劇《等待戈多》 攝影/塔蘇
在今年的第三屆“老舍戲劇節”中，天橋就引進了波蘭“羊之歌”劇團的《李爾之歌》。該劇目是以莎士比亞劇目《李爾王》為藍本，顛覆了傳統的表演形式，所有的演員著簡單的黑衣，用肢體、樂器、吟唱等形式，將《李爾王》中的選段表現出來。而大部分時間，演員都用波蘭語進行表演，不附字幕翻譯。據稱，該劇目在天橋的上座率超過了80%，已是超乎預期的票房表現。
但最初選擇這樣高門檻的先鋒戲劇，不擔心觀眾不買賬嗎？
江濤表示，《李爾之歌》的引進成功，與《李爾王》IP的背書，劇團本身的知名度以及在烏鎮戲劇節產生的影響力、觀眾群體等因素都密切相關。即便是定位小眾的戲劇，在底層邏輯上，也都符合市場導向的需求。
“我們想在舞臺上，呈現一個國外戲劇或者是國際流行的戲劇目前的趨勢。”江濤說。“但又跟年輕觀眾的需求是契合的，契合才能打通市場環節。如果盲目地講究多元性，跟你自己的受眾不能匹配的話，這個多元性是走不通的，票是賣不出去。”
江濤介紹，對於還未培養起市場號召力的全新戲劇人，天橋有相應的幫扶和補貼計劃。但是要將它們引進劇院，依然是件頗有商業風險的事。
資本助力，
小場劇目如何走進大劇院？
如何將小劇場的精品劇目推向更廣闊的大眾，北京民營劇場鼓樓西劇場的《枕頭人》，算是其中藉助資本成功拓展的案例。
今年8月，鼓樓西劇場5年來的票房冠軍《枕頭人》走進了保利劇院。沒有明星演員、沒有明星製作班底，《枕頭人》依然取得了良好的票房表現。
鼓樓西劇場的創始人李羊朵告訴娛樂資本論矩陣號河豚文旅（ID:hetunwenlv），《枕頭人》的成功，除了經過市場驗證的內容實力，紮實的幕後團隊，前期宣傳也起到了巨大的營銷效果。“史航是這部劇的製作人，他在演出前邀請了胡歌、袁泉等14位明星來朗讀《枕頭人》的這個故事，這起到了強大的傳播作用。”
《枕頭人》劇照
從投資方大麥的角度，《枕頭人》或許沒有任何的明星加身，難以從商業角度找到投資方。但其劇本出自電影《三塊廣告牌》編劇麥克唐納，以及經過小劇場5年票房驗證的經歷，都讓大麥很看好這個項目。
除了提供資金投入，大麥還在該劇的運營過程中，利用其依託於阿里巴巴的數據能力和票務經驗，為該劇做分發與宣傳。
“比如我們聯合出品的話劇《浮士德》。我們通過發佈會的直播，北京站開票第一週就完成了整個銷售的90%。”大麥網Mailive事業部話劇運營負責人趙琳對娛樂資本論矩陣號河豚文旅（ID:hetunwenlv）說。“這可以證明阿里文娛分發對戲劇的幫助，幫助他們脫離之前比較傳統的手工模式，加速地去做一些銷售和破圈發聲。”
此外，數據能力還能幫助內容方去做市場預判。“比如說題材、演員是不是在市場上有熱度，哪些城市更喜歡這種類型的劇目，我們可以幫助內容方去做一個梳理。”
為什麼能走進大劇院的小劇場劇目少之又少？為什麼一些戲劇的種子沒有像《枕頭人》一樣變成一個成熟的商業化模式？趙琳認為，這與目前的市場機制缺乏孵化模式有關。
以美國百老匯為例。趙琳表示，戲劇作品是從200-300人的“外外百老匯”小劇場或者大約500人規模的“外百老匯”劇場開始演出，具有足夠的孵化創新機會，經過票房口碑的驗證，才會最終進入到真正的百老匯市場去演出。
“這是有非常系統和完善的一個商業邏輯的。在中國因為劇場多為事業單位，民營力量較少，大多是要擁有夢想堅持才有可能一直堅持做下去，所以商業戲劇形成體系化確實是比較慢的。”
大麥網Mailive參與聯合出品的話劇《德齡與慈禧》
在她看來，中國戲劇市場同樣需要經歷這個路徑。無論多麼有創造力的作品，都要得到了市場認可以後，才會被變成更有價值，最終走向更大的戲劇舞臺。“但無論是人才還是機制來看，這個鏈條都是缺失的。”
眾多戲劇產業人士在採訪時都提到，或許中國市場的確缺乏例如戲劇製作人這樣的專業操盤手，缺乏懂得在藝術與商業間進行平衡和鏈接的戲劇人去推動產業的發展，機制的完善。但是，在市場實踐中可以得知，無論在怎樣的大環境下，唯有面朝觀眾，紮實打磨的戲劇，才是擁有商業性的一切基礎。
背對市場，曲高和寡，或許從來不是戲劇生態能健康發展的那條路。
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