要精讀兩本書：第一本是大自然（包括社會），第二本是傳統（包括歷史)。”深入生活，汲取創作源泉，學習傳統，提高藝術表現力，這就是從事國畫創作，包括山水畫創作的基礎。

一、深入生活，汲取創作源泉

李可染接受了生活是藝術的源泉的觀點。他一再談到要精讀大自然這本書，強調要真正深入客觀實際。因為只有深入生活，深入大自然，才能發現前人未發現的東西，才能進行藝術創造；只有深入到客觀實際中，才能檢驗傳統的是非。

李可染不僅接受和闡述了生活是藝術的惟一源泉的觀點，他的獨創性主要在於他把深入生活和寫生結合起來，從而在實踐中探索出了一條畫家，主要是山水畫家如何深入生活的途徑。

李可染所說的寫生不同於傳統的遊觀和勾畫的寫生方法，而是寫生創作，即寫生與某種程度的創作的結合。寫生創作的特點是：

1、要多感受，多觀察，反覆地認識對象。他強調寫生是對客觀事物的認識、認識和再認識。在寫生中，要嚴肅認真地對待對象，在觀察中要尋找並發現對象的規律。要靜下心來，“對景久坐”，認真地去研究自然美的規律。對一些極其美好特殊的對象，李可染更強調要反覆加以研究。為了使觀察深入，還必須排除成見，他說：“觀察自然最怕兩點，一是常識，一是成見。”超越常識，不帶成見，就能發現過去未發現的美。畫家發現和掌握的對象的規律多了，即有了進行創作的生活基礎，即使在家中也能進行創造。

2.在觀察的同時，還必須有激情。必須得有強烈的感受才能有好作品，感受總是和認識相連的，“凡能深刻認識對象者必有感變”。畫家要有激情，要愛自然，不能面對自然麻木不仁。

3.觀察和畫畫結合。李可染說：“看”比不看好，但“看”比畫差得多。“看只能得到一個模糊的印象”，“畫是到客觀事物的細微部分中走了一遍”。這也就是說，寫生更加具體深入地認識了客觀世界。

4.從寫生中挖掘新的表現方法。李可染提出，在寫生觀察景物時，要放下由臨摹前人得來的一套方法，“從對象中去挖掘新的表現方法”。他認為，“古法一定要和客觀事物相印證”：凡不能真實表現對象，不能真切傳達現代人的感情的，就應當放棄或加以改造。如李可染作於1954年的《天都峰》，著意在山石結構的新畫法，而不是以老方法去套新對象。再如像《桂林田間水車》這樣的作品，構圖奇險而平正，章法活潑而多變，一改受程式化影響的那種層層羅列、平鋪對壘的畫法。這樣，李可染所說的寫生不僅解決了“畫什麼”的問題，同樣也部分地解決了“怎麼畫”的問題。

李可染還詳盡地闡述了寫生的原則和方法，這些原則和方法對於中國畫創作有著較大的適應性和普遍意義。

1.忠於生活，主宰生活，這是寫生創作應遵循的最基本的原則。寫生，首先必須忠於描寫對象，但忠於生活不是愚忠，應使自然形態的東西更美，更理想。如李可染作於1954年的《家家都在畫屏中》，畫富春江畔如畫的景色，對近景的山腳、村舍在構圖上作了移位。在《蒼巖白練圖》的創作中，畫家更自覺地對實際的山水作了加工。

2.對於學習創作的人來說，寫生時忠於對象、遵循對象的規律應是主要的。李可染說，對景作畫，“可以十分之七根據對象”，等到筆下活起來了，畫面的本身往往提出要求，這時就要按照畫面的需要加以補充，不再讓對象做主了。

3.從無到有和從有到無的方法。1956年，李可染赴四川寫生、有感於傍晚雨霧的美麗景色。為了表現這種景緻，他想出一個方法：先把看到的一切都詳盡地畫上去，顯得景物很清楚：然後再以淡墨慢慢整理底色，使原有的輪廓漸漸消失，含蓄起來，將消失未消失，那效果就與自然景色比較接近了。李可染稱這種傳達特定意境的加工手段為“從無到有”和“從有到無”。後來，李可染又把這種方法表述為“前半段要豐富、豐富、豐富，然後是單純、單純、單純”。如他1956年的寫生作品《杏花春雨江南》就是採用這樣的方法創作出來的。

4.寫生創作要醞釀意境，要“胸有全馬”。“對景久觀，久坐”，一方面是身臨其境，發現對象；另一方面，進行聯想，思與境諧，達到“胸有成竹”、“全馬在胸”的程度。“作畫時，最好在自己的腦子裡像是已形成畫面，而後把它在紙上映現出來一樣。”

二、學習傳統，提高藝術表現力

在向生活學習的同時，李可染又強調要向傳統學習，要廣泛吸收古今中外藝術的長處。

什麼是傳統？“傳統是幾千年來億萬人的智慧積累。傳統的內容包括古今中外，包括一切間接經驗。”李可染認為傳統又是進行創造的基礎，離開了傳統，就如同離開了生活一樣，不能創造出任何東西，彷彿把自己退回到了原始人的地位。要想在藝術上有所成就，就必須站在傳統的高峰上，站在前人智慧積累的成果上。

傳統有正確的，也有錯誤的，所以學習傳統應該有所分析。我們接受和學習傳統，主要應接受遺產中的優秀傳統，接受一些概括性的創作原則。這些概括性的原則，如中國畫早就提出的形神兼備的要求，中國畫線的高度表現力和墨色使用所造成的豐富色感，中國畫在意匠加工上的獨特性等，都是應該學習和繼承的。

臨摹是學習傳統的一種方法，通過臨摹“吸收前人的筆法、墨法、構圖、以及對藝術的觀點等”。關於學習繪畫是從臨草人手還是從寫生入手這個爭論已久的問題，至少可以說李可染並不反對從臨摹人手。不能因為主張寫生時要把臨摹前人得來的一套方法放下，就認為李可染與黃賓虹主張在寫生前“必明各家筆墨及皺法”的觀點大相徑庭。實際上兩人的觀點並不矛盾，李可染的意思無非是主張由臨摹得來的古法，“一定要和客觀事物相印證”，丟棄那些與客觀事物不相適應的技法。

李可染認為藝術離不開科學，只是對科學的運用要根據需要。他特別談到對素描的學習，認為素描是“研究形象的科學”，是“培養造型能力的科學方法之一，學素描好比打最根本的地基”。所以學中國畫，學點素描是必要的。

生活和傳統相比，向生活學習是第一位的，因為傳統也是從生活中來的，傳統的是非取捨也要由生活檢驗，但這絕不意味著可以輕視傳統。兩者是相輔相成、循序漸進、逐步深化的一個同步進行的過程。因為李可染強調生活高於傳統，就說他在傳統面前虛晃一槍，似乎輕視傳統，實在是對他的觀點的很大誤解。

我國畫論早就有“師法造化”的觀點，李可染把“師造化”的觀點和寫生結合起來，開闢了一條畫家如何深入自然和生活的途徑，一掃傳統山水畫只重意趣，忽視造化的積弊，使山水畫創作重新變得豐富、生動和真實起來，恢復了自然的生機。他主張將傳統的畫法放在寫生中接受自然的檢驗，這種觀點較之前人的觀點顯然又進了一步。