文學創作是社會生活的反應，受環境影響很大，包括政治環境、文化環境、生活環境等等。一種文體的產生，不可能是憑空的，總是會和其他文體有千絲萬縷的聯繫，詞這種文體，通常就被視為脫胎於詩。
而在詞的發展過程中，也經常與詩有著藕斷絲連的複雜關係，下面，我從詞體發展角度大致討論一下詞與詩的關係。為了給讀者一個更直接、更清晰的展示，也限於篇幅長度考慮，在詞體發展的每一個階段我主要根據重要作家的理論或創作實踐來說明問題。
來，切入正題。
隋至中唐：草創階段詞與詩的渾融
據考證，詞這種文體最早出現在隋代，《敦煌曲子詞》的發現可以證明這一點。（當然，這一民間詞合集目前並不能確定創作的具體時間，所以不參與討論，本文線索以文人詞的發展軌跡為主。）宋人王灼在其《碧雞漫志》中說：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。”
但是這種來源於民間的文體，起初並沒有引起文人太多注意。據曾昭岷等編的《全唐五代詞》記載，沈佺期、楊廷玉等人曾在中宗朝分別寫過幾首詞牌為《回波樂》的詞。試看沈佺期的一首《回波樂》：
回波爾時佺期，流向嶺外生歸。
身名已蒙齒錄，袍笏未復牙緋。
與其說是詞，倒不如說是齊言詩，除合樂之外，與六言古詩應該說沒什麼區別。需要明白的是，一種文體處於草創階段，文體特徵不明顯是很正常的現象。
接著比較引人注目的是就是所謂李白的詞，諸如《憶秦娥》之類，不過這些詞通常認為是後人偽託李白之名，來增加作品的知名度和傳播度。證明這一點的學者很多了，比如王兆鵬先生在其《全唐五代詞》中認為，從文體成熟的歷史條件來看，李白不太可能寫出比較成熟的長短句詞。
到了中唐，文人嘗試詞的創作逐漸多起來。但是，這些詞的創作仍然是以齊言為主而稍加變異，在格律、押韻等方面也沒有得到獨立。
如韋應物、王建和戴叔倫的《調笑令》基本也上是以齊言的六言句式為主，只是開頭和結尾部分多了兩個二言句式。來看一下韋應物的一首《調笑令》：
胡馬，胡馬，遠放燕支山下。
跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。
迷路，迷路，邊草無窮日暮。
同時期的張志和有五首《漁父詞》（也作《漁歌子》）以及其他無名氏的同調詞，也基本上齊言的絕句體，與七言絕句詩尤其相似，只是第三句七言減一字而破為兩個三字句。
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。
青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。
——張志和《漁歌子》
可以看出，此時期已經有相當多的文人注意到這種文體，但是並沒有清晰地有意識與詩不同看待。而這種文體的寫作開始從偶發走向自覺始於劉禹錫和白居易。劉禹錫的《憶江南》詞為“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句”，可見，劉禹錫等文人已經有意識按照曲調、曲拍寫作文辭。雖然是有一定的自覺創作意識，但是在文體認識上仍然處於模糊狀態。
正如繆鉞先生指出：
蓋唐代以詩入樂，詩句齊整，而樂譜參差，以詞就譜，必加襯字，久之，感其不便，於是或出於樂工之請求，或由於詩人之自願，依樂譜之音律，作為長短句之新詞，以便歌唱……
再結合一段當時人的論述：（中唐）元稹在其《樂府古題序》中提及，韻文有“由樂以定詞”與“選詞以配樂”兩類，前者“因聲以度詞，審調以節唱。句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由準度”。
也就是說，當時配樂歌唱的有“詞”和齊言的“聲詩”，前者依曲創作文辭，後者選詩配樂。（後者）有些聲詩在演唱時根據配樂需要會增加一些和聲、泛聲，後來這些和聲、泛聲被人填作實字，就形成長短句形式。
而（前者）“因聲以度詞”當然是依曲譜製作文辭。但是需要說明的是這與後世據詞譜填詞不是一回事，這可以看作是一種演變，由於曲譜的失傳，或是有曲譜不為後世所知，只能以前代傳世作品作為範本進行創作。但是這樣畢竟不夠方便也不夠多樣化，因此有人把前代同調詞集中起來進行比勘，總結每一調在形式、格律等方面的要求從而制定出詞譜。詞的製作也由依曲譜制詞變成依詞譜填詞。
但是無論如何，此時的詞與詩處於一種渾融的狀態，有長短句的形式並非就是詞與詩的分野。
晚唐五代時期：詞體獨立，詞與詩分離
這一時期後蜀的趙崇祚編成的《花間集》，是最早的文人詞總集，該集選錄的詞作多尚雕飾、追求嫵媚，充滿脂粉的香氣，但是集中代表了詞在格律、風格方面的規範化。
歐陽炯在《花間集序》裡說得很清楚：“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍案香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。”
也就是說，曲詞在花箋上，交給美麗的歌女，讓她們敲著檀板的節拍去歌唱。這些清麗的歌詞去增加那酒筵歌席間歌女的美麗的姿態。詞不僅和樂押韻，並且從風格上看，這種文學樣式可以視為“女性文學”，與詩“男性文學”的面貌迥然不同。
（需要簡單梳理一下：詩這種文學體裁，從誕生不久即被賦予很強的實用功能，《尚書·堯典》有云：“詩言志”，這種“志”，通常指的是政治方面的懷抱，多用於外交場合，後來到魏晉時期才開始表現主體性的感情或願望，偏向於一種理想的、精神的、有待實現的志向。詞的表現面貌按照正體來說應該是主要借女子之口表現她們的相思怨別。而花間詞正是這種體現。）
《花間集》詞的創作者們被稱為“花間派”，其中，溫庭筠被視為花間派的鼻祖，其詞題材狹窄，以閨閣豔情為主，風格綺麗，開“詞為豔科”的先河，為花間詞的典型代表，如《菩薩蠻》其一：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
此時期與後蜀花間詞鼎足而立的是南唐詞，尤其是南唐二主和馮延巳君臣，他們有著高度的藝術修養，追求
文雅，且在詞中開始抒發自己的情志，尤其是李煜，在亡國家破之後，在詞中抒發心中塊壘，被王國維贊為是由“伶工之詞”向“士大夫詞”的轉變。李煜以獨特的經歷融入的那些書寫亡國之恨的詞已經明顯不同於胭脂氣濃重的花間詞，為蘇軾後來開豪放派，書寫文人士大夫的情懷搭起了一個橋樑。但是，這條寫作思路並沒有引起太多關注，北宋前期的很多詞人還是以寫女子的閨閣情思為主（即注重詞與詩不同）。
北宋中前期：以詩為詞，詞與詩有合流趨勢
北宋初期，詞在題材與語言風格上大體定型，對詞體貢獻最大的，是柳永。不僅體制「文學體制，簡單說就是規則，詞的體制包括詞調、詞體類別（如小令、中調或長調）、句式、聲律等方面」 在其手中逐漸成熟，而且他還開創了許多新的詞調。
而縱觀北宋中前期，文人創作詞的時候，卻也逐步開始“以詩為詞”，當然，明確提出“以詩為詞”並且作為詞體（所謂開創豪放派）改革口號的是蘇東坡。下面以東坡的主張為軸心簡要聊聊北宋詞壇的“詩化”特徵，所謂以詩為詞，有四個方面的表現：
①在題材方面，凡是詩歌可以表達的內容，都將引入詞中。
②開始使用題序。
③大量運用典故。
④引議論為詞。（如“誰道人生無再少，門前流水尚能西”等一些表現人生哲理的句子。）
下面再就一些小細節做一些介紹：
①在蘇東坡的詞中，詩可以寫的，詞一樣可以表現。因此你看他的詞中有寫親友聚散的，如《水調歌頭》（明月幾時有）；有寫仕途升沉的，如《沁園春》（孤館燈青）；有發表人生感慨、哲理之類的如《定風波》（莫聽穿林打葉聲）……所謂豪放詞，從題材上看就是書寫士大夫之情懷。
②晚唐五代詞，只有詞調而無題序，詞調錶示唱法與作法，詞的內容也與調名本意多半是相符的。到了北宋，詞作的內容日漸與調名本意分離，從調名上看不出詞的內容，因而詞人借鑑詩歌的形式，在調名之下用題序表明創作宗旨。根據目前的研究成果來看，較早用題序的是張先。題的用法如《定風波令·再次韻送子瞻》；序的使用如其《木蘭花》 並序：“去春自湖歸杭 , 憶南園花已開，有‘當時猶有蕊如梅’之句。今歲還鄉，南園花正盛，復為此詞以寄意”。題序的使用，交代詞的內容和目的，增加了詞的
敘事性。③主張“以詩為詞”的蘇軾在詞中用了一些典故，但也並沒有成為一種特別明顯的創作傾向。（典故的使用包括兩方面：一是援用歷史故事；二是化用前人詩句）與東坡同時期的晏幾道喜愛化用前人詩句是有目共睹的（比如晏幾道的“紅燭自憐無好計，夜寒空替人垂淚”，杜牧的“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”，化用很明顯）；再往後還有值得一提的是賀鑄，《宋史·賀鑄傳》說（賀鑄）“筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔命不暇”；再至周邦彥，更加大量用典和引用前人詩句。這樣的創作方式，後來在南宋陸游、辛棄疾手中更甚。
不僅如此，東坡的“以詩為詞”通常是重表情達意而犧牲掉音律方面的規則，其實在當時就收到了不少反對的聲音。可以說，自東坡開創豪放詞之後，詞壇上一直存在著兩派，一派是追求詞向詩靠攏，一派是追求詞應該維持其獨特的體制、韻律方面的特徵。
李清照《詞論》：重視詞體的獨特性
緊隨著東坡後面的李清照，在其《詞論》中明確提出“別是一家”，從維護詞體特徵方面來說，對東坡其論其詞提出了猛烈的批判。“別是一家”從聲律、內容、風格三個方面將詞與詩的界限劃清。大體看來，是：
①聲律上，李清照提出詞應該嚴格協律，不僅嚴分平仄，更要“分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”，或許我們可以這麼說，易安追求的是詞的協律可歌性，東坡追求的是詞的案頭閱讀性。
②內容上，李清照認為詞不能像詩那樣關懷社稷江山、個人政治浮沉，而應該涉及伉儷情深、離愁別緒、生活隱憂等方面。就如同秦觀詞，不僅協律，而且將“將身世之感打併入豔情”，這種“情韻兼勝”的表現手法是她所肯定的。
③風格上，李清照認為詞應尚雅，其實風格表現多半與選詞用語有很大關係，經常讀我文章的朋友會知道我在前面提到過這一點。那麼，李清照在這個方面就是主張詞不能有“詞語塵下”的低俗之作，因而她肯定南唐詞，“江南李氏君臣尚文雅”，而北宋的一些詞人就受到批判了，比如以寫俗詞著稱的柳永、偶爾作豔情詞的歐陽修。
總得來說，李清照的這些批判與主張，目的是強調詞只有保持自身的種種文體特徵，區別於詩，才能在文學之林中佔有獨立的地位。
南宋：詞進一步與詩融合
南宋初王灼提出：“詩與樂府同出，豈當分異。”（這裡的樂府，是宋人對詞的一種叫法。）在王灼看來，詩詞本是同源，不應分異同和高下。
在具體的創作中：宋室南渡以後，救亡圖存的社會責任感和使命感對文學創作影響更大，促使詞的觀念由娛樂遊戲向著抒懷言志和強化社會功利目的的轉變，詞與詩更進一步走向融合。
「根據開篇提及的文學受“大環境”影響，所以有文學流派，無非是在相同時間、相同空間下的文人創作呈現出相似面貌。南渡以後以辛棄疾代表的豪放派人（或者說辛派詞人）創作正是有著現實依據。」
南渡詞人中，張元幹是較早以詞為武器對政壇、朝廷猛烈攻擊的詞人。如《賀新郎·送胡邦衡待制赴新州》：
夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍。底事崑崙傾砥柱，九地黃流亂注。聚萬落千村狐兔。天意從來高難問，況人情老易悲難訴。更南浦，送君去。
涼生岸柳催殘暑。耿斜河，疏星殘月，斷雲微度。萬里江山知何處？回首對床夜語。雁不到，書成誰與？目盡青天懷今古，肯兒曹恩怨相爾汝！舉大白，聽《金縷》。
這首詞是寫給胡銓的，胡銓因上書請斬秦檜而被流放，沒有人敢為他送行，而張元幹寫下這首詞，全詞充滿了山河破碎之痛與抑鬱牢騷之情。
張元乾的其他詞作，也具有鮮明的時代性、功利性和現實批判精神，在批判現實和抒懷言志這個層面上，首次實現了與詩歌的同化合流。
至於辛棄疾，更是以豪邁的英雄氣概，“橫絕六合，掃空萬古”，不僅打破了詩詞的界限，也打通了詞與其他文體的界限。他將詞體的表現功能淋漓盡致地揮發，詞不僅可以抒情言志，還可以跟詩文一樣議論說理。
可以說，在辛棄疾這裡，詞空有其形，在功能和表現手法已徹底與詩同化。此後的辛派詞人如劉克莊等人，就是沿著這種思路創作的。
但是這也並非所有詞人都是肯定這樣的方向，且不說張炎等人明確地反對詞的詩化，堅定詞的格律化。即使是辛派詞人，也時有矛盾。如劉克莊，一方面他高度肯定稼軒詩化詞“掃空萬古”的開拓精神，並且用創作呼應；另一方面，他又說詞要協律可歌：“詞當葉律，使雪兒、春鶯輩可歌，不可以氣為色。”（正如前面提及過自東坡之後，這兩種聲音一種存在。）
總之，詞與詩的關係，一直處於一種時而相對獨立，時而彼此渾融的狀態，而詞體也正是在這樣一種矛盾中向前發展。對詞體各方面的探討的不同聲音無異於有助於詞的創作繁榮，使詞終成一代文學之勝。
本文從詞體發展角度論述詞與詩的聚散離合關係，其實反過來，從詞的詩化角度同樣可以觀照詞在唐宋時期的發展演變。
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