1983年北京電影學院青年電影製片廠 攝製的知青題材故事片《我們的田野》由謝飛導演，潘淵亮、謝飛、曉劍編劇，周裡京、張靜、林芳兵、雷漢、呂曉剛等聯袂主演。電影巧妙地將視角聚焦於幾個不同處境、性格各異的知識青年，著重刻畫了他們的心理成長與生命感悟。
電影《我們的田野》是謝飛獨立執導的處女作，此前謝飛與其他導演聯合執導過故事片《火娃》、《嚮導》。謝飛導演的電影不僅多次獲得了金雞獎與百花獎，更是在國際電影節上取得了好成績。例如，姜文、梁天主演的《本命年》獲柏林國際電影節銀熊獎，斯琴高娃、陳寶國主演的《香魂女》與李安導演的《喜宴》並列金熊獎。
本片在謝飛導演的電影中也是頗為獨特的一部，它凝聚著導演獨特的生命體驗，其他第四代導演同樣具有類似的人生經歷，其中的感悟與思索也不同程度的反映在他們的藝術創造中 。
01
歌曲《我們的田野》多次出現在電影中，這首凝結了幾代人記憶的傳世之作是1953年由張文綱作曲、管樺作詞的兒童歌曲，與同一時期喬羽作詞、劉熾作曲的那首《讓我們蕩起雙槳》（故事片《祖國的花朵》插曲）一樣，那是屬於新中國的聲音。
我們的田野，美麗的田野，碧綠的河水，流過無邊的稻田。無邊的稻田，好像起伏的海面。
如果說民國時期黃自等“學院派”音樂家的兒童歌曲《西風的話》、《踏雪尋梅》等尚且還是透著傳統文人雅士的審美趣味，建國初期的兒童歌曲則更省卻繁冗桎梏，它們更為直接地表達了廣大群眾在煥然一新的新社會中最純粹的喜悅、以勞動者的視角表達了對自然世界的熱愛、對勞動創造美好生活的愉悅。
是故，“田野”在電影中的含義也是多重的。從人與自然的角度看，“田野”代表著客觀存在的自然世界，土地、田野、山河作為人類的生存空間，對土地的迷戀、對大自然的熱愛包含著人對自然、對生命的敬畏，這是人在認識客觀世界、探索規律中自然形成的一種心理。對於農耕民族而言，禮讚自然近乎是種文化基因。
而從世俗層面上講，“田野”又象徵著一群知識青年離開城市生活後的一種新的生活模式，這種生活形態是與城市截然不同的鄉村生活。
電影中人物的命運也與“田野”息息相關。吳凝玉（林芳兵飾）在與大自然（北大荒的土地、白樺林、松鼠）的接觸中獲得了最本真最寶貴的生命體驗，但在世俗生活中卻有著無法調和的精神失落，她無法完全地融入這種生活形態，只有選擇逃避。而陳希南（周裡京飾）卻選擇留下來與“田野”相伴，這是他在經歷自我認同迷失、人生價值迷惘後的對“田野”的重新認知。
因此，電影講述的不僅僅是人物對人生階段、生活方向的思索，更充滿了對生命意義、自然世界的哲理性感悟。
02
電影強烈的抒情性與寫意性使得電影看起來像是充滿詩意的散文。作為在國際上屢獲大獎的導演，謝飛導演對電影語言的探索、現代化電影手段的運用在早期作品中便有體現 。
本片時空交錯的敘事結構並不令觀眾難以接受，因為在廣大觀眾的認識習慣中對此類題材已經頗為熟悉。過去時空下的北大荒與現行時空下的北京本身便具有高度辨識感，因此，電影並不會給廣大觀眾帶來觀賞困難。主視角下的大城市北京與穿插的回憶片段中的北大荒也暗合了第四代導演電影中常見的城鄉二元結構 ，因此影片在當時看來頗為前衛的敘事手法在現實層面更易為觀眾所接受。
影片在喟嘆之餘有了更多的現實意義，在現行時間線中，因無法真正融入鄉土世界而提前回城的吳凝玉（林芳兵飾）已經融入了現代城市的生活中、成為了一名教師。而她的抉擇與價值追求無疑是有廣泛代表性的，她心懷理想、憧憬愛情、純真善良，但卻無奈地向現實妥協，自視懦弱的她欽佩著陳希南等人的勇敢卻只得以犧牲愛情為代價換來了一時的安穩。曲林（呂曉剛飾）重回城市後不可避免地成為了現代生活的瑣碎生活中尋常平庸的一份子。
在現實與過去雙重時空內，理想與現實的交疊使得人物做出了不同的選擇。在現行時空的這一條故事線內，更多的人物價值觀開始以自己的現實生活為中心，這與插敘的過往回憶中充斥著理想主義截然不同。
陳希南（周裡京飾）的結局則有了另一重深意，他留下來並非是類似於同期農村題材影片中農民、鄉村青年對故土的執守 ，他的選擇是在自身獨特的生命體驗下重拾起的知識青年身份認同。在北大荒的土地上，沉澱了他們共同的青春與理想。
03
韓七月無疑是影片中最具光彩的角色，電影在展現這一形象時也體現出了很強的敘事技巧。在電影前半段，並未給予七月太多的語言與細節描繪，她似乎只是一個冰冷、刻板的形象。在電影中段陳希南迴憶起了那場大火之後，電影呈現出的韓七月
形象開始變得立體又生動，看似激憤、偏執的外表下，七月有的是像火一般灼熱的心與對待信仰與正義事業理想主義式的執著。並非是冷酷與不近人情，七月擁有的是最為赤誠與透亮的心。
韓七月作為幹部子弟，“七月”是個別有深意的名字。顧名思義，七月流火，韓七月的革命激情就像燃燒的火焰一樣熾熱。而“七月流火”一詞
最早出現在《詩經》中的《國風·豳風·七月》，在傳統農業文明的語境下，它代表著“夏去秋來天氣轉冷”。在現代漢語普及後，新時期的革命語境下，“七月流火”派生出了新的意思，現代影視劇中“七月”也多是更趨近於現代語義下的含義。在同一時期，上海電影製片廠便拍攝了以茅麗瑛革命事業為原型的影片《七月流火》，這便是佐證。
是故，七月的死是一個頗有象徵意義的情節。在影片的開頭，陳希南獨自來到墓前，在影片的結尾，眾人也在七月的墓前觀瞻，前後的呼應使得影片的結構更加明晰。這種富有強烈儀式感的場景也更說明了七月的犧牲不是一個偶然，這個帶有高度理想主義色彩人物的與世長辭象徵了一代人理想與青春的終結。
影片的高明之處在於沒有完全沉溺於悲情之中，也沒有試圖從社會歷史的角度去闡述，而是通過幾個富有代表性的角色來反映命運裹挾下個體的自我認同、成長與價值追尋。
這也是影片思想上的超脫之處，它已經跳脫了“對”與“錯”的二元對立思維，跳脫了一般影片簡單模式化的控訴思維。而是從人物命運中探索個體最普遍的生命困境，這其中的生命意識在隨後的第五代導演的作品中得到更為強烈的釋放 。
電影對所有經歷過苦難與痛楚、青春與理想消亡的人們帶有一種悲憫的情緒，但又絕非是自怨自艾的態度，時代的洪流前，個體註定是無可奈何，但青春與理想、淚水與歡笑必將長存。
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