王羲之像
王羲之乃是中國歷史上最有名的書法家之一，但凡學習書法者，沒有不過王羲之這一關的。可以說，王羲之是學習書法，無論是理論還是實踐，都不可繞過的一個重量級人物。
王羲之《喪亂帖》
在一些資料中，對王羲之的書法有這樣一種解讀，說王羲之等人的書法，都有一種特點，就是許多字的基本同向的一些筆畫，都會呈放射性的發散姿態，或者反過來說，都會從一端匯聚到一起，到某一個點上面。這樣的形態，類似於繪畫藝術上講的透視原理，即圖像都是從某個點出發，發散開來；或者反向來說，是在我們的視線中，近處最清楚、最大，越遠越小，小到極致便成一點，意大利畫家拉斐爾·桑西所創作的名畫《雅典學院》，便是個很好的例子。畫中所有的線條都指向中心人物，集中到了中間一個點上。
《雅典學院》
王羲之的書法同樣具有類似於這樣的特點。我們同樣舉例來說，王羲之《快雪時晴帖》中的“佳”字，便很明顯地體現了這種效果（如圖）。
王羲之《快雪時晴帖》
佳字的大部分筆畫，都基本上指向同一個點處，尤其是右邊“圭”的四個橫筆，本來應當是平行的四條直線，但是在這裡王羲之將其寫成像是從一個點發散出來的四條放射線。這與繪畫當中的平行透視十分相似，不過是將其從三維空間與二維的平面上的區別。當然，這是我們為了更明白地說明問題而將兩者進行的一個類比，我們不可以強行把兩者扯上本質的聯繫。這種類似於“透視”的字，在王羲之的許多作品中的許多字中都可以找到其痕跡，比如《孔侍中帖》中的“書”字的許多橫畫等等。
王羲之《孔侍中帖》
那麼我們就會產生疑問：為什麼王羲之寫的字會產生出這樣的效果？產生這種效果的效果與目的是什麼？
王羲之《平安帖》
首先我們來解決第一個問題，為什麼王羲之的字會有這種效果。在當代許多人的眼中，書法家應當是面前有一碩大桌案，上鋪一毛氈，毛氈上再鋪一層宣紙，由書家執筆，懸肘書寫，最好還是要左手背後的那種。我們來想一下為什麼我們會這樣認為。
【西晉】 《對書俑》 雕塑 永寧二年(302年) 湖南省博物館藏
先說姿勢問題。很容易地，我們會想到站立懸肘的書寫會極大地增強書寫時的靈活性，可以寫出很大的字來。但是我們看古代的名碑名帖，並沒有許多寫大字的作品，而常常是很小的字。因為在古代，尤其是晉朝之前，書法是與寫字分不開的。書法的目的多是為了實用，而並不完全專注於藝術。自晉朝之後，書法才慢慢轉向純藝術方面，但是其實用性始終沒有被完全拋棄。歷朝歷代的碑帖內容，往往是古人的書信、歌功頌德碑文、文章記錄、甚至便條等等，這樣的實用性作品，顯然不可以寫非常大的字，甚至我們現在最常寫的大楷字都不行，因為字形過大會嚴重影響內容的可讀性。所以來說，我們現在懸腕懸肘的書寫方式，有一定的道理，但是並不是絕對正確的一種姿勢。我們要想解讀王羲之書法的特點，執筆姿勢是一個不可忽視的方面。
我們暫且放下姿勢問題，來說一說毛氈的問題。宣紙下面鋪一層毛氈，首要原因是為了防止墨汁汙染桌面與桌面被汙染之後對作品再次進行汙染，第二個原因可能許多人都沒有注意過，在毛氈上面寫字，與在桌面上寫字，感覺是不同的。在桌面上寫字，墨汁浸入紙以後，紙會因為進水而變溼，黏著在桌面上，墨水不容易散開，墨色效果不十分明顯；而在紙下面墊上一層毛氈，由於毛氈表面有許許多多微小的絨毛，會將宣紙托起，呈一種半懸空狀態，這樣墨汁可以在紙纖維中更加自由地流動，墨色效果更加明顯。這樣我們可以看出來，毛氈是有極強的輔助性功能的。但是為什麼提到書法用具，我們往往只會想到文房四寶筆墨紙硯，卻不說毛氈呢？
【東晉】 顧愷之 《女史箴圖》 (局部) 英國大英博物館藏
在古代很長的一段時期裡，中國人寫字是不使用桌子的。真正像我們現在將紙放到桌子上寫字，最早是從宋朝，蘇東坡那個時代才開始出現的，而且那時候還十分不普及。古人寫字，常常是將紙捲成一卷，類似於竹簡那樣，然後左手持紙，右手持筆。這樣懸空的書寫方式，使得墨汁在紙上不會有放在桌子上那樣的阻礙，可以自由地流動，不影響墨的性能。這樣看來，我們又可以發現，毛氈的使用是與書寫姿勢有關係的。
【東晉】 《顧愷之女史箴圖卷宋摹本》(局部) 北京故宮博物院藏
由以上兩個方面，我們可以看出，古人的寫字效果與我們現在不同，與書寫姿勢有著密不可分的聯繫。我們現在將紙放到桌面上寫，無論是站或坐，都與古人那種懸空書寫的方式是不一樣的。我們現在的書寫姿勢，視線與紙面是呈銳角的；而古人懸空書寫的方式，視線與紙面、毛筆與紙面都是呈直角的。這樣的區別，使我們寫出的字產生了不一樣的效果。我們再拿繪畫藝術中的透視來做一個類比，古人的書寫方法，寫出的字，類似於西式繪畫常用的焦點透視（如上面的《雅典學院》），線條只有一個交點；而我們寫的字，類似於《清明上河圖》《千里江山圖》那樣的散點透視，又叫多點透視，即每個字各個部分的筆畫可能會有不同的多個交點。
千里江山圖
我們繼續分析，繪畫中的焦點透視與散點透視的區別是什麼？焦點透視是整幅畫當中，所有線條只有一個焦點；散點透視，是一幅畫當中，隨著作品部位的不同，有許多個焦點。焦點透視的畫作往往呈方形，長寬差距不大；而散點透視除了可以畫長寬差別不大的畫作，也可以創作出像《千里江山圖》《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》那樣的縱幅不大，但是橫幅無限長的畫作，這是中國畫一種獨特的技法。由此我們回到書法上，王羲之時代的書寫姿勢，加上其字徑小、紙幅小的應用性特點，使得書寫一個字乃至幾個字的時候，手與紙面的相對位置可以基本保持不變，由書寫者習慣的某一個固定點開始，筆畫會有向四面發散的效果，此即我們在此探討的問題根源之所在；我們現在寫字，尤其是寫大字的時候，受桌面高度、筆管長度等各種因素的影響，難以做到書寫時手部位置保持不變而必須隨筆畫位置的變化而四處遊走，所以我們寫的大型字，往往一個字的各部分有各部分的焦點，有著散點透視的特徵，甚至來說，沒有透視的效果。
韓熙載夜宴圖
那麼，我們為什麼要重視這樣的一種看似與我們看重的筆法、結構、墨色效果等等一點關係都沒有的“透視”的效果呢。我們再次來說繪畫。焦點透視，畫面集中而緊湊；散點透視，畫面分散但是可以使畫幅無限擴大。這樣我們在書法上應用，很容易便可以想出原因來。我們寫字的時候，常常會有人提醒說要將字寫得緊湊一些，要實現“中宮緊收”。在中宮緊收的條件下，又要做到“八面出峰”，從無論哪個方向都能靈活有度地調整筆鋒方向，做到遊刃有餘。
米芾書法
“散點透視”型的字，顯然是不可以實現中宮緊收的，最多是每個字的各個不同焦點所領屬的各部分構件可以實現緊收，而整個字卻並不緊湊；而“焦點透視”型的字，每個字只有一個焦點，甚至幾個字都只有一個焦點，這樣的字，是很有內收、緊湊之感的，而且放射性的線條，更能增加中宮緊收的效果。我們再說八面出峰。由於“散點透視”型字有許多焦點，各個部分之間聯繫不十分緊密，即使各部分有八面出峰的效果，也會因為分散不聯繫而顯得並不明顯；而“焦點透視”型的字，只有一個核心焦點，字的中部聚攏，外部的發散性筆畫則因為書寫時焦點的控制而不管是由內向外的筆畫（如撇捺）還是由外向內的筆畫（如左邊的挑、右邊的鉤），都會較為整齊地指向焦點。如同一個發光的光球一樣，由發光除向四面八方整齊地放射出光線。
蘇軾書法
到此，我們基本可以算是解決了開頭我們提出的兩個問題。產生“透視”效果的原因在於古人的書寫姿勢；必須這樣寫的原因在於，這是古人或無意或有意而創造出的一種高級書寫方法，學會此法，對於我們理解古人的書帖作品、學習書法與進行創作均有著極大的用處。有人會說，我們今天已經不具備像王羲之時代那樣的書寫條件了，因為我們今天已經習慣了在桌子上的書寫。
【北宋】 李公麟﹙傳﹚《西園雅集圖卷》﹙部分﹚
那麼我們在這裡說一下蘇東坡。蘇東坡的時代，已經開始使用桌子寫字了，而且蘇東坡本人就是使用桌子寫字的。但是蘇東坡使用的姿勢仍然與我們現在不同。為了追求這種古法，蘇東坡選擇了和我們現代硬筆書寫的姿勢類似卻又不十分相同的一種方法。他將手肘與手腕盡放到桌子上，這樣雖然極大地限制了書寫的靈活性，但是蘇東坡基本沒有大字作品，所以並不十分影響其書寫；而且，這樣的姿勢使得其有了類似於王羲之時代的書寫效果。這樣書寫，手中的筆依然有一個固定不動的點作為支撐，不會像我們懸腕懸肘那樣隨筆畫而遊走。所以，在現代，我們仍然可以像蘇東坡那樣，尋找到一種適合於現代書寫工具的姿勢，來複原已經基本失落了的古法。
以上便是本人對於這個問題的一些見解，由於水平有限，其中定然有不少闕疑訛誤之處，還望觀者能夠不吝賜教，自當感激不盡。
參考文獻;於鍾華《問道王羲之》
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