欧洲“文艺复兴”时期之绘画风格及技法源于中国
董并生
“文艺复兴”中“文艺”一词，顾名思义就是“文学”与“艺术”，而其代表形式最典型的就是“绘画”，本文揭示了当时的欧洲“绘画”与“中国画”的关系。
原来，所谓欧洲“文艺复兴”时期及其后以意大利为中心的“艺术”并非因在时间上、对子虚乌有的“古希腊艺术”的“复兴”而出现，而是在空间上、由接受来自“中国艺术”的大量影响而产生。
1．“文艺复兴”的“新画风”、“新技法”源于中国
乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone，约1267年－1337年1月8日），意大利画家与建筑师，是意大利文艺复兴时期“新画风”的开创者，被称为“欧洲绘画之父”。然而，以这位“欧洲绘画之父”为代表的画家群所开创的“新画风”、绘画基本“新技法”却是源于中国。
文艺复兴研究“划时代著作”---《中国、意大利与文艺复兴初期》
1935年，西方学者I.V.普吉那（I.V.Pouzyna）的著作《中国、意大利与文艺复兴初期》一书出版，该著作论证了中国绘画对文艺复兴初期的意大利绘画所产生的全面影响，是一部划时代的研究论著。
该专著从蒙古军进攻欧洲开始，阐述了元代天主教使节到达中国的情况，论述了中国与欧洲交流的可能性；讨论了十四世纪意大利与中国之间的商业关系；从中欧交流的可能性出发，谈到中国画的特质，对中国画的高品质进行了阐述。对中国绘画从唐、宋、元时代的历史展开进行把握，其中元代绘画对于西洋人而言，最容易理解。
该书论述了十四世纪意大利的绘画，对于从1300年左右开始的以乔托为首的新绘画的性格而言，既非来自“古典”美术，也非来自拜占庭美术，用北方的哥特式美术、圣方济各的美术都解释不了其来历。
在对中国绘画与意大利文艺复兴黎明期（14世纪）的绘画进行比较时，该书分析指出：乔托的表现力的强度，锡耶纳画派内部的自然活力等特点，均来自中国绘画。首先，着眼于“手语”，手的动作的完美表现来自中国的影响；其次，出现了“侧面”的面部表达形式，还有眼部的细细的切线条，细眉毛的表现形式，以及面向背部的人物画的画法，都来自中国画。同时，在群众画与风景画方面，也出现了明显的中国绘画元素，如强调轮廓线的技法、鸟、动物的题材。他还举出许多具体的事例为证。
这样来看，文艺复兴初期绘画的新特点，除了色彩的问题（他认为色彩不能进行比较），可以说几乎都来自于中国绘 画。由此可见中国绘画影响的深度。[1]
所谓“色彩问题”实际上也是由于中国印刷术在欧洲的普及，从绘画材料多样化而来。
视而不见---西方美术史大家“回避问题”
此后，许多西方的著名学者，似乎都对I.V.普吉那的著作视而不见。如R. 奥尔泰尔（R. Oertel）的《意大利绘画的初期》（1953年）、纽迪（C. Gnudi）、迪鹏（J. Dupont）合著的《哥特式绘画》（1954年），不用说还有A·谢斯泰尔（A. Chastel）的《意大利美术》（1963年）、阿尔嘎姆（G. C. Argan）的《意大利美术史》（1968年）等，对意大利文艺复兴初期与中国绘画的关系这一重大问题，都似乎采取了“回避问题”的态度。[2]
“青山遮不住，毕竟东流去”---揭露历史真相的学者再接再厉。
另一方面，继承I.V.普吉那怀疑精神、继续揭露历史真相的学者也代不乏人，对意大利文艺复兴初期受中国绘画影响的问题不断刨根问底。
如1938年盖茨（Goetz）的论文，1955年巴鲁图尔谢伊提斯《幻想的中世纪》（J. Baltrusaitis, Le Moyen Age Fantastique, Paris, 1955, p. 171ff.），1960年斯泰尔朗的论文等。另有G. Paccagnini 1955年著作《Simone Martini》及1956年日本学者宫崎市定的作品也涉及到这个问题。[3]
需要特别指出的是，1986年3月日本学者田中英道出版了专著《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》。该著作对“中国绘画对文艺复兴初期的意大利绘画所产生的全面影响”进行了更系统的论证，是继1935年西方学者I.V.普吉那著作《中国、意大利与文艺复兴初期》之后的又一力作，为解决这一重大历史悬案提供了大量新的证据。[4]
“佛罗伦萨画派”与“锡耶纳画派”
文艺复兴初期形成的主要画派有两个，一个是佛罗伦萨画派（Florence School），初期代表画家为乔托，盛期代表为达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等。佛罗伦萨画派的开山祖师就是这位“欧洲绘画之父”乔托·迪·邦多纳。
另一个是锡耶纳画派（Sienese School），该画派创始人杜乔·迪博宁塞纳起初在佛罗伦萨学习绘画，间接承受中国绘画风格及技法的影响，回到锡耶纳后创立了具有自己特点的画派，将中国画法的影响扩大开来。如他的继起者西蒙·马丁尼在其代表作《受胎告知》中刻画圣母和天使，就采用了中国的人物形象。
这两个画派有一个共同的特点，即其人物画中的面部表现，无论是乔托还是西蒙，在其所画人物像的大部分脸部，雕绘浅显、眼部细长，有时其眼角尾纹上扬，表现了东方人的面部特色。与眼部位于中央，眼珠又大又黑又圆的传统欧洲画法完全不同。与古希腊、古罗马的人物像完全异趣。[5]
不单单是人物造像，在空间构成的技法方面也学了中国绘画。任何人都承认中国宋元时代的美术在世界美术史上具有极高的地位。同时期曾经到过中国的阿拉伯人伊本·白图泰（ibn Battuta）（1304-1377）对中国美术给予了客观评价：“中国人在美术方面与其他国家的人们比较起来，非常精巧、非常洗练，具有情趣。这方面已经得到著述家的关注，对此不乏细致的描述。在这方面，无论是哪个国家人们都无法与中国人相比，基督教国家的人们，最终不敌中国。他们在美术方面的才能完全与众不同。”[6]
乔托作品中服装缘饰采用元朝八思巴国师发明的“文字”作图案
乔托·迪·邦多纳为十四世纪欧洲绘画史上开启新时代画风的著名画家。然而这位被称为“欧洲绘画之父”的划时代绘画大师不仅在画风、技法方面承袭来自中国宋元画风、技法，在一些细节上还直接采用来自中国的内容。
如在其代表作帕多瓦市的斯克罗维尼礼拜堂壁画中，显示了乔托在绘画中革新的成果，非常具体地反映出与中国绘画的关系。这里总体上打消了人们对乔托绘画来源于复活古典时期希腊、罗马画风的考虑。该画中人物像完全不同于西洋风格的圆眼睛，其眼部细长型、呈眼部长线条特征，表现了东方人物沉思的表情。
像这样典型的东方人类型的人物画像，在乔托的帕多瓦市著名的《基督传》中也曾出现，在其中《基督的复活》场面中，鼾睡着的士兵形象不仅面部呈扁平形状，这些士兵穿着的铠甲也是东方风格的。画面中的四位士兵睡在地面上的情景，不仅表现了乔托敏锐的观察力，其在地面上的坐姿完全表现出了三次元的立体空间感觉。这与其《基督之死》中背对着看画者、不可思议的坐在那里的两个人物形象一样，表达了三次元的立体空间感，属于乔托在西方绘画方面的创新。像这样坐在地面的人物形象，在包括罗马美术的西方美术史上完全属于例外的画法，在乔托的作品中随处可见。而这种画法，却是中国绘画中人物画、罗汉像中的家常便饭。
不仅如此，在该壁画中很多画面人物服装的缘饰中，采用某种 “文字模样”图案的地方达十处以上。对比一下才发现，这些图案原来都是元朝“八思巴文字”模样的图案。作为画家乔托并不认识蒙古文字，因而将其当成图案来使用了。[7]
乔托晚年时画风有点改变，当时哥德式艺术盛行，宗教人物的身长都一律加长并增加飘浮感，但他著名的透视背景画风依然没有改变。他死后到达芬奇的时期，约有100年的断层。
为什么有100年的断层呢？原来是等待来自中国影响的新一波浪潮。
“文艺复兴”黎明期锡耶纳画派（14世纪）作品中的中国元素
锡耶纳城位于意大利中部南托斯卡纳地区，邻近佛罗伦萨南部大约 50公里，14世纪时在艺术上形成了与佛罗伦萨画派分庭抗礼的锡耶纳画派。
锡耶纳画派作品在人物造型方面，在人物的脸型、眼部、眉毛以及帽子等许多细节方面，都表现出显著的东方特点。
杜乔·迪博宁塞纳的继起者是西蒙·马丁尼（Simone Martini，1280－1344），其代表作《受胎告知》(1333)中天使所穿的服装为当时中国的制品。
在锡耶纳画派中存在很多来自中国的绢织物，这些绢织物上的图案，都起源于中国，这些图案对锡耶纳画派的绘画产生了全面的影响。
至少西蒙·马丁尼是通过中国的绢织物上的图案了解到中国画之美的，进而想象东方人的形象，以所想象的东方人的容貌画出了圣母的脸庞。从其画像中细细的眉毛、平平的脸型来看，在此再一次重复强调决不是西欧人的容貌。
如此看来，西蒙绘画的独特性，是受到来自中国绘画影响的缘故。他所带来的绘画革新，与当时各种各样来自蒙古的人们所带来的印象、与在匈牙利的蒙古人的接触、与意大利商人所带来的以绢织物为首的来自中国的物质与信息所发挥的作用有关。西蒙所具有的东方要素，以当时的东方趣味为基础，其形象在绘画上颇为罕见，为其基督教主题画作赋予了新的内容。[8]
锡耶纳画派代表作---《善政》采用了「俯瞰法」的中国绘画技法
14世纪中期锡耶纳画派的代表人物：P.洛伦泽蒂（Pietro Lorenzetti）和A.洛伦泽蒂（Ambrogio Lorenzetti）兄弟，两人皆卒于1348年，生年不详。
洛伦泽蒂兄弟的作品在写实方面非常有特点，其中尤以A.洛伦泽蒂为著，其代表作《善政》与《恶政》(1338～1340)刻画了和平安宁为「好政府」带来繁荣幸福，表现了城乡居民的升平之景，与此前欧洲绘画以表现「天国」、「地狱」、「最后的审判」等宗教题材想象上的光景截然不同。
在《善政》的图画中，戴蒙古帽子的人在城墙内、城墙外都有，说明这种风俗在锡耶纳地区已经非常普及。画中正在舞蹈的女性人物，穿着漂亮的衣裳可以认定是来自东方的绢织物。
然而，受到东方影响的不仅是人物造像。在其绘画技法上来说，没有先例的使用了「俯瞰法」的绘画方法。这里不禁要问、在欧洲从未见过的这种「俯瞰法」来自何方呢？该图画的绘制者的视点，是站在高处向下俯瞰的，而且是站在山上向遥远的连续的山峰望去，这样的视野无论是罗马还是拜占庭都不曾有过，这样的见地在欧洲是第一次出现于这幅画作中。毕竟应该还是受到了中国画的影响。实际上，这恰恰与北宋的郭熙理论化了的「三远法」中「平远」的视角，站在山上按水平线向远山望去时的视野非常近似。
这种绘画技法，在中国绘画中用于画卷风景画，宋代李成为集大成者。其作品有《秋山萧寺图卷》、《潇湘图卷》等。[9]
“意大利绘画之父”--- 奇马布埃
传说佛罗伦萨画派的乔托与锡耶纳画派的杜乔都是佛罗伦萨的“意大利绘画之父”奇马布埃(Cimabue1240-1300)的弟子，在据认为是奇马布埃传世代表作的《宝座圣母》中，所使用的基本技法为“透视法”，这种绘画技法不见于此前的欧洲。“透视法”实际上是源于中国绘画的基本技法。
这里又出现了一位“意大利绘画之父”！不管是“欧洲绘画之父”乔托、还是“意大利绘画之父”，实际上都脱不了与中国绘画的联系，这两个画派都受到中国绘画广泛、深刻的影响，其源头都在中国。
达芬奇（台湾译作「达文西」）对阿尔贝蒂理论著作《论绘画》的引述
“透视法”为文艺复兴时期开始的欧洲绘画的基本技法。阿尔贝蒂·利昂纳·巴蒂斯塔(1404～1472年)为意大利文艺复兴时期最有影响的建筑理论家及绘画理论家。在绘画理论方面他著有《论绘画》（De Pictura, 1435年）一书，在该书中对欧洲文艺复兴时期出现的新的绘画技法“透视法”作了描述。
“阿尔贝蒂的杰作《论绘画》，被文艺复兴艺术史学家普遍认为是有史以来绘画方面的最重要著作。李奥纳多·达文西反复再三地提到它，有时还逐字逐句引用。分析阿尔贝蒂为何写这本书似乎是恰当的，特别是因为它影响到达文西才能发展，而且这本书左右了文艺复兴的未来前途。”[10]
“李奥纳多·达文西在自己的绘画专著中大加利用《论绘画》（Della pittura，De pictura的意大利文翻译），他使用相同的术语和观念，甚至是一些阿尔贝蒂的惯用语。例如，达文西说透视图看起来好像是画“透过玻璃看进去的物体”，这是阿尔贝蒂使用的术语；然后在定义画家的透视为“一种视觉几何学”时，又如法炮制。达文西在每一个细节上都遵循阿尔贝蒂的理论和原则：‘科学没有必然的事，除非是人们运用数学科学之一’……再次要引用达文西的话：‘绘画必须建立在健全的理论上，而透视画法就是指引和途径。’贾克·布克哈特（Jakob Burckhardt）在《意大利文艺复兴时期的文明》（The Civilisation of the Renaissance in Italy）一书中描绘阿尔贝蒂是真正万能的天才，并且认为李奥纳多·达文西与阿尔贝蒂相比，是完成者之于开创者。”[11]
琼恩·加多尔对阿尔贝蒂的评述
《论绘画》的产生，首次对透视法则提出了合理与有系统的阐述。以下再次引用琼恩·加多尔的说法：
「阿尔贝蒂」于此一佛罗伦斯时期（一四三四～一四三六）的主要成就是理论性的。透过将其人文主义的和数学的知识用于影响绘画及雕塑创作，阿尔贝蒂开创了这些艺术的在数学上得到启迪的新技巧，发展出这种新生的艺术仰赖于几何的美学意涵。
雕塑对应的透视理论稍晚出现在《论雕塑》中。把雕像视为另一种大自然的几何模仿，他为雕塑家设计出同样巧妙的求积法，并且制定了第一个文艺复兴时期的比例准则。[12]
琼恩·加多尔很简明扼要地写道，阿尔贝蒂超越天文学而联系上数学，再（利用）数学去发展绘画与建筑学，制图学与测量学---甚至是工程设计与密码学。[13]
阿尔贝蒂为文艺复兴时期的“新神话”
“莱昂·巴提斯塔·阿尔贝蒂（一四〇四年二月十四日～一四七二年四月二十五日）在文艺复兴早期被誉为「全能之士」，并被李奥纳多·达文西形容为‘艺术上新的宏伟风格（grand style）之先知’。（Gadol,Leon Battista Alberti,introduction.）他的通才令人惊奇。”[14]
“阿尔贝蒂的智力成就真正令人敬畏。中世纪的意大利艺术史学家格雷森（Grayson）如此清晰地解释，阿尔贝蒂引进了画面（picture plane）的概念作为一扇窗户，观察者在窗上可以看到超乎其外的景象，从而奠定了线性透视（linear perspective）的基础。阿尔贝蒂日后编篡了基本几何学，所以线性透视成为数学相关的知识。
阿尔贝蒂写了十卷建筑专著，内容涵盖文艺复兴时期建筑学的各个方面---城市规划、建筑设计、水和污物处理、公共空间、施工方法。《论建筑的艺术》（De re aedificatoria）成为传播文艺复兴时期建筑技术到意大利各地的标准参考书籍。
阿尔贝蒂把一四三九年七月六日出现的群星画在圣罗伦佐洗礼堂的天花板上，他的朋友托斯卡内利可能提供了协助。他跟托斯卡内利与雷乔蒙塔纳斯合作，帮助雷乔蒙塔纳斯确定太阳赤纬、黄赤交角，以及黄道倾斜度的变化。他撰写第一本欧洲的密码学专著《论用密码书写》（De componendis cifris）。
难道一个人真有这么大的能力可以涵盖如此多样的主题，从发明多字母替换（polyalphabetic substitutes）与神秘的代码，乃至于处理透视图的新数学模型？
阿尔贝蒂就像雷乔蒙塔纳斯、托斯卡内利、迪乔治和塔科拉一样，明显地对于他的灵感来源绝口不提。”[15]
阿尔贝蒂被誉为“现代测量学之父”---与托勒密无关
“阿尔贝蒂也把他的数学能力应用于测量，因此被许多人誉为现代测量学之父。就在此时，他跟过去彻底告别。他的罗马地图几乎同托勒密的测绘系统无关。他放弃托勒密的直角坐标，而使用星盘在地面寻找点的相对位置，就如同导航员做的---他从多个有利地点进行观测。正如琼恩·加多尔说的：‘他最早在《描述罗马城》（Descriptio urbis Romae）中提出这些想法，这是写于一四四〇年代的简短的拉丁文论文。’加多尔相信阿尔贝蒂的《描述罗马城》与《数学游戏》是用观测来测量土地面积和用比例图来绘制地面的最早作品之一。他认为雷乔蒙塔纳斯、舍恩那与瓦德西穆勒沿袭了阿尔贝蒂的作品。
达文西的比萨和阿诺河口地图被认为是最早的现代地图，运用了深浅不同的颜色来显示土地的轮廓。达文西遵循着阿尔贝蒂使用于测量上的原理，就如同他遵循阿尔贝蒂的透视法则一样。”[16]
欧洲绘画中的“透视法”与中国古代《数书九章》
“在阿尔贝蒂写出伟大的绘画和雕塑著作《论绘画》（De pictura，一四三五）……与《论雕塑》（De statua，约一四四六）之前至少十年，佛罗伦斯艺术家们就一直在试用透视画法了。”[17]
“在探讨阿尔贝蒂的伟大作品以前，人们也许应该细想一下为何这么多才华横溢的人会在同一时间出现在欧洲舞台。托斯卡内利、雷乔蒙塔纳斯、阿尔贝蒂、法兰西斯柯·迪乔治和李奥纳多·达文西，他们掀起了欧洲思想革命的浪潮---在宇宙与太阳系的知识上，在天文学、数学、物理学、建筑学、制图学、测绘学、城市规划、雕塑、绘画，甚至密码学上！他们怎么都出现在意大利北部这同样的小范围区域内？”[18]
“在研究雷乔蒙塔纳斯的生平和作品时，如同在前面的章节所描述的，我偶然发现了一个奇怪的事实：雷乔蒙塔纳斯精通中国余数定理，在当时是中国独有的。他的来源（就我所知，那是唯一的来源）是秦九韶在一二四七年出版的《数书九章》，其中详细地解释了大衍求一术。
《数书九章》是一部巨著，在中国人眼中，分量相当于阿尔贝蒂的《论建筑的艺术》，但出版时间早了两百年。带着极端的兴奋，我赶紧前往大英图书馆，阅读李约瑟对这本书的描述---简直是令人震惊的发现；依我看，阿尔贝蒂在《数学游戏》（Ludi matematici）一书中有关透视画法的研究，始源于中国书籍。
……
让我们从阿尔贝蒂的透视画法研究的基础阶段，其著作《论雕塑》与《论绘画》的构成要素开始下手。
第一阶段：阿尔贝蒂绘制了一个像窗框的大矩形，他可以透过矩形看到自己希望描绘或创造的物体。
第二阶段：透过这画框看出去，他选择想描绘的最大的人物。这个人的身高被均分为三等分，形成基本的测量单位，称为布拉恰（braccia）。
第三阶段：他制作画框的中心点，中心点不能高于地面以上的三个布拉恰。
第四阶段：他把底线分成几个布拉恰。
第五阶段：他从这个中心点画几条直线到底线上的每个布拉恰。”[19]
文艺复兴时期欧洲绘画基本技法---“透视法”来源于中国
“现在来比较阿尔贝蒂理解的程度与《数书九章》中举例说明的中国方法。
第一个比较是用求塔楼高度的方法来说明（阿尔贝蒂在《数学游戏》中的说明，约一四五〇）：
在地面钉入一枝箭或一根木竿，以便形成一条直立的垂直线，顺着这条线去观测塔楼。在这条到塔顶的瞄准线与其交会处，于竿上以蜡作记号。由箭、地面和眼睛所构成的三角形，就是由塔楼、地面和眼睛所构成的三角形的几何对应，因此可以用它来求塔楼高度。
这就是阿尔贝蒂如何「发现」投射法则，这些法则自此之后成为雕塑家和画家们的透视画法基础。
不过，阿尔贝蒂并未作出原创性的发现。《数书九章》举出了刘徽在西元三世纪时也有同样的说明。在此书中，这项计算被称为“双差分法”（“the method of double differences”），也就是直角三角形的特性。有几个例子描述了计算海面上看到的岛屿的高度、山丘上一棵树的高度、远处一座有围墙的城市的大小、峡谷深度、塔楼高度、河口宽度、一个清澈的水池的深度等方法。这个三角原理由欧几里德（Euclid）发明，而阿尔贝蒂既可能从欧几里德那里，也可能从中国人那里取得概念---阿尔贝蒂从来没有承认他的资料来源。
然而，阿尔贝蒂与中国的资料来源之间的关连，远远超过三角原理。阿尔贝蒂使用与托斯卡内利相同的仪器，并采用与托斯卡内利相似的数学。阿尔贝蒂的透视方法很高明。他了解到透视不仅取决于物体的目视大小和观看者跟它的距离，而且也取决于观看者相对所看物体的高度和观看者注视物体时的角度。总之，若全面地观看一群人，那么群众中的每一个人都需要不同的透视法则。”[20]
遗憾的是，这位英国学者孟席斯在揭示阿尔贝蒂“透视法”与中国渊源关系的同时，依然迷信欧几里德。其实所谓在欧几里德名下的《几何原理》出现甚晚，与此形成对照的是，“透视法”并非始于《数书九章》，在《九章算术》乃至先秦古籍《周稗算经》中，就已经有了作为“透视法”原理的“勾股定理”了，详见本章后文考述。
2．十七世纪---美术史上所谓“巴洛克世纪”
在欧洲美术史上有一个非常关键的概念“巴洛克风格”，这种风格为17世纪初到18世纪上半叶流行于欧洲的主要艺术风格。
在美术史上将以“巴洛克风格”为特征的17世纪称为“巴洛克世纪”。涵盖十七世纪欧洲各国的艺术，包括意大利、葡萄牙、西班牙、荷兰、法国、弗兰德尔等。
“巴洛克”概念的来历
然而，作为当时欧洲主要概念的“巴洛克”一词其来历甚为蹊跷。
对于欧洲来说，“巴洛克”艺术究竟是什么意思？首先令人们想到的是西方著名艺术史家海因里希•沃尔夫林（HeinrichW61ffiin,1864-1945年）在其著作《美术史的基础概念》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915年）中给出的定义：
从线性的到绘画性的、从平面的到有进深的、从封闭的形式到开放的形式、从多数的到统一的、从对象的绝对明了性到相对明了性，这些就是“巴洛克”艺术与文艺复兴时期艺术相比较而言的特点。[21]
然而，推敲一下这个著名的定义就会发现，其概念非常暧昧。“绘画性的”、有进深的、开放的形式、“统一性”及“相对明了性”，这些难道就是“巴洛克”的艺术特色吗？这些特点难道文艺复兴的艺术中就一定没有吗？十七世纪美术形态的力动感、对戏剧性内容的追求、明暗法的深化等，是任何一个国家的美术中都可以见到的。对这样的一种普通的风格居然冠以“巴洛克”美术的名称！
“巴洛克”来源于葡萄牙语barroco，意思是“不规则的变形了的珍珠”，这一点许多相关书籍都会进行这样的说明。然而，奇怪的是没人追问该词真正的含义。该词有点风格变调、很奇妙，也很粗野，与作为贬义词的另一个词汇“哥特式”艺术，指野蛮的“哥特人的”之意有点类似。在意大利语（BAROCCO）中将其解释为具有“奇特，古怪，变形”等含义。[22]
那么，这样一个概念，它是如何从像葡萄牙这样的国家产生并普及开来的呢？
“巴洛克”一词最早出现于印度
“巴洛克”一词最早出现在1563年刊行的一个葡萄牙人Garciada ORTA（ガルシア•ダ•オルタ）所写的《愚人的对话与印度的药品》一书中。该书相关章节中写道：“长相并不好，既不圆，在沉淀的水中出产的「巴洛克」（barroco）。”[23]
这应该是由于见到在东洋出产的，将小石子或木片插入母贝中生长出来、变了形的珍珠而吃惊的表现。无论如何，这本书在印度出版，这一点非常重要。[24]
十六世纪葡萄牙殖民活动将中国艺术带到欧洲
十六世纪葡萄牙非常活跃地进行着在东方的殖民活动。从1497-1498年葡萄牙人瓦斯科•达•伽马发现通往印度的海路之后，1515年在印度的果阿设立了葡萄牙总督府。在十六世纪中叶，葡萄牙商人们从果阿向中国进发，进入宁波、厦门等都市，并租借了澳门。而且，从中国装运回大批生丝、绢织物、陶瓷器、漆器、宝玉类，垄断了欧洲市场。可以说十六世纪的中国产品几乎都是通过葡萄牙进入欧洲的。
然而，其中的中国瓷器，在作为实用性物品的同时，由于其质地的精美及陶瓷器上具有丰富多彩的图绘，得到欧洲宫廷的青睐。在此之前，欧洲的陶器均为粗陶，与中国的陶瓷器比较起来显得非常粗陋，因此对来自中国的精巧细腻、熠熠生辉的中国陶瓷器是当成宝物来对待的。
法兰西国王弗朗索瓦一世在枫丹白露宫设有专门收集中国瓷器的房间，西班牙国王菲利普二世收藏有三千件瓷器，佛罗伦萨梅迪奇家族于1553年所藏目录中有373件陶瓷器。这些瓷器未必全部是中国的陶瓷器，然而这可以说明当时流行的风气。
这种对中国陶瓷器的渴望，不单单是因为对品质上乘的中国陶瓷器的憧憬，这是欧洲人了解到在远方国度有一个具有高度发达的、异质的中国文化的存在。从十六世纪中叶前后开始，通过葡萄牙商人和传教士，欧洲对中国的情事开始有了了解。葡萄牙传教士达克鲁斯（Gaspar da Cruz 1520-1570）著作比马可波罗对中国的记述要具体得多，他于1556年来到中国，虽然只逗留了不过几个月时间，却向欧洲传回了大量真实的信息。他着眼于中国的国家统治方法，其来华的目的为传教，却对作为异教徒的中国的文化大加赞赏。大致同时期，西班牙修道士马丁·德·拉达也说：“中国土地非常肥沃，物产丰富，人口稠密。”到了1585年，西班牙人门多萨的《中华大帝国史》出版，到十六世纪末之前，出版了三十个不同版本，翻译成了所有主要的欧洲语言。该书阐述了中国富庶与繁荣的特点，重新强调了以正义作为国家统治的基础。
如上所述，到了十六世纪后半叶，并不仅仅是单纯的中国趣味，中国作为国家的存在给予欧洲人深刻的印象。在一本书名很长的《中华帝国及其国土与政治相关的优秀论文---纪元1590年，在位于中国的葡萄牙的城市澳门，拉丁语刊，会话体记述》一书中称赞中国：“据说中华帝国的统治，几乎与自然的本性完全一致，决不会将政权交付给没有教养和没有手腕的人，而是委任给精通于学问的应用及其实践的人们。”这样的赞词，使作为欧洲各国范本的中国形象越来越强化，终于成了欧洲各国迈向中央集权制王权政治的一个榜样。
像这样的对东方文化的评价，不单单是基于商路的开通，以及东方信息的增加。热心于天主教宗教改革的耶稣会士们发挥了很大的作用。1583-1610年在中国生活的利玛窦在日记中说：“这大概比所有的历史书都对欧洲的文学、科学、哲学、宗教及生活各方面的影响还要大。”还说：“正因为与西方不同，因此值得特别加以注意的事实是，全帝国在一般情况下，都由被称为哲学者的知识分子阶层的人员所统治。整个王国的有秩序运营的责任，被完全委任给他们的管理与安排之下。”作为基督教徒对异教徒的国家---中国的政治如此进行赞美，说明东方的存在，不单单是一个传教的对象地区，对于西欧人来说，可以理解为将其看作是自己国家的榜样。这意味着基督教欧洲遇到了一个巨大的他者，这个他者不是其后所理解的野蛮的、应该轻蔑对待的殖民的东方，而是一个比欧洲更加发展着的东方。第一次真切地认识到这样一个完全不曾受到欧洲影响的令人震惊的文明，对于十六世纪末到十七世纪的欧洲人来说，受到了极大的冲击。[25]
代表十七世纪的思想家笛卡尔于1637年也认识到了这一点：“我在此之后，到各国去旅行，知道了具有与我们的感情完全不同的人们的存在，这样的人，既不是野蛮人，也不是未开化人，认识到这些人们在一些方面与我们具有相当的程度，并且比我们更加善于运用理性。”[26]
在笛卡尔这段话中已经可以看出法国中心主义的苗头，另一方面，这样的认识在随后欧洲称霸世界之前，作为对自身的新文明还没有充分自信的欧洲知识分子而言，流露出对其他文明的抵抗意识。再过一个世纪，在欧洲人的头脑里就只剩下欧洲优越的意识了，如黑格尔《历史哲学》那样、“东方落后”的观念于是普及开来。
“带我来到了葡萄牙，
只需要一点少许的旅费就可以看到。
见到中国所产物品、
那来自崇高国度的
极东的龙涎香、美丽的细工漆器、
纤细的陶器类产品……”
以上诗句为法国诗人保罗·斯卡龙Paul Scarron （1610～1660）的作品，反映了当时欧洲知识分子对中国的憧憬。诗中将葡萄牙看作是通往中国的出口，在那里有纤细的中国陶器，通过这样的陶器来了解遥远东方的高品质文化。[27]
十七世纪的荷兰---「尼德兰」与中国艺术
在十六世纪，西班牙、葡萄牙是西欧国家最早进入东方的。到了十七世纪，荷兰后来居上，取代了西班牙、葡萄牙在东方的地位，成为欧洲与东方贸易最有影响的国家。“在十七世纪最初的五十年间，荷兰从中国进口了300万件中国瓷器，转卖给了西欧各国。”[28]
这里所说的“荷兰”是一个历史概念，指历史上的「尼德兰」，与今天荷兰王国的地域范围不同。当时西欧的低地国家尼德兰（荷兰语：Nederlanden、英語：Netherlands），相当于现在的奥地利、荷兰、卢森堡三国低地地域内存在的诸邦国群。
在整个十七世纪，尼德兰大约有属于中层社会以上的1万个家族，这些家族基本上属于商业阶级，尼德兰诸邦就是由这些商业阶级来治理的。在商人中间，基本上没有阶级差异，作为新教徒他们对传统的宗教美术并不感兴趣。来自东方的艺术品给与他们很大的美意识的影响，于是他们在墙壁上挂上东方的锦缎与皮革以为装饰，进而张贴航海所需的海图。荷兰的制图技术当时在欧洲是最先进的。进而，在室内装饰有繻子、绒毯、陶器等。
荷兰画派在艺术史上对绘画表现形式的影响。举例来说，如十七世纪各国都创作了大量的「静物画」，在这里作为其重要题材、中国的陶瓷常常成为绘画的内容。
再例如风景画。过去对于意大利画家来说，不论是宗教画作、还是古典画作，都没有以风景本身作主题的，常常只是作为画作的背景。然而，荷兰的风景画纯粹以风景作主题，决不能拿来与意大利画作相提并论。从东方来的陶瓷器上，有很多纯粹的山水画，很难说与荷兰的这种风景画风没有关系。
在很多室内画中，可以看到非常多的来自东方的各类物品。这些物品不限于前面所述的绒毯、陶瓷器等，例如房间角落中的墙地砖也在其列。墙地砖在热衷于仿造中国陶器的荷兰代夫特进行仿造，在其所制作的墙地砖中，有许多东方题材的人物画等，以单纯的笔致烧刻成型。在有名的约翰内斯·维米尔的作品「倒牛奶的女佣」和「地理学家」中，都可以见到这种墙地砖。（墙地砖在代夫特进行制作，在维米尔的室内画中最少有四件作品被画入其中。居于中央的人物造型设计应该是对中国人物图的模仿）
到了十七世纪后半期，日本的陶瓷器也开始向荷兰出口。柿右衛門风格偏红色的装饰纹饰，也受到欧洲的欢迎。包括这些内容的东方陶瓷器，成为了十八世纪欧洲「洛可可样式」最为重要的存在。[29]
就像这样，荷兰的东方贸易带到欧洲的数百万件陶瓷器，从各种意义上来说，都对荷兰美术有着革新的意义。[30]
“巴洛克”风格之根源---中国艺术的“无定形之美”
“巴洛克”概念作为十七世纪欧洲美术代名词的使用，来源于当时对东方世界的新认识。其内容是奇妙的、异质的，可以说对于欧洲人来说是非正统的。从这个意义上，在葡萄牙语中诞生的“巴洛克”一词，可以说其根源在东方。
在被称为“巴洛克”时代的十七世纪，欧洲各国的宫廷都竞相致力于中国美术品的收集。尤其是法王路易十四，不仅进一步扩大收集的规模，《大学》、《中庸》、《论语》也是他命令翻译为拉丁文的。
梅迪奇家族在仿制中国陶器的时候，主要复制了花草纹饰模样。元、明时代的中国陶器有动物、云彩、波浪、岩石等自然物，龙、麒麟、凤凰等幻想动物，更有草、虫、鱼及历史故事连环画等染色烧制品。这些制品都采用了柔软的线条，没有使用远近法和阴影法的纹饰风格的。十七世纪荷兰的代夫特陶器，就是这些陶器的仿制品。[31]
英国作家威廉·坦普尔爵士（Sir William Temple,1628年-1699）在其著作《关于崇高的美》中这样叙述道：“在我们的造园技术方面，关于建筑物与植物的配列必然以一定的比例、均衡、整齐划一的原则为基础，在人行步道、道边树木都有相应的正确的距离。而中国人却对这种做法采取蔑视的看法，同样高度的树木、以相同的间隔并列排列的做法等同儿戏。这样就排除了简单易为的排列，为了探求最具感动的造型之美，驱使无限的想象力。从我们来说，对于这种美至今尚未考虑过。对于这种造型之美中国人称为shraradge---美的无定型，这种无定形之美才应该是值得被称赞的美。印度的美丽的衣裳，中国的屏风画、瓷器的装饰，都明显地具有这种美，即无定形之美。”[32]
带来这种「无定形之美」概念的，不仅仅是以陶瓷器为中心的中国美术品、而是来自全部形式的中国美术品。当时挂轴、屏风画等中国绘画也已开始流入欧洲，在十七世纪德国小说家格里梅尔斯豪森（Grimmelshausen）的小说中，主人公、当时的艺术品收藏家不选择戴茨冠的基督圣画像，而选择中国绘画。这说明当时的“中国趣味”的广泛程度，表示了欧洲已经开始理解中国绘画的内容了。
当时不仅限于对中国美术的某些方面，正如“巴洛克”一词所象征的那样奇妙的变形---即「无定形之美」概念形成本身也说明其影响的程度。从继承了所谓的“古典”到“基督教美术”的文艺复兴时期的构图，就其自身来说，致力于寻求秩序与均衡。从其所追求的秩序与均衡而言，是以「远近法」、「比例」等概念为基础的，而中国美术则是完全不同的秩序、不同的空间把握方法，当时欧洲的艺术家们敏锐地认识到这一点。与由源于欧洲文艺复兴的「古代」概念而来的连续性意识相对应，来自外部的对照物非中国文明的存在莫属，由此开辟了从绝对的明了性向相对的明了性发展的道路。也许可以说欧洲文明从被封闭的视野中，开辟出了新的艺术形式。
尽管Cf.Bazin在其著作《巴洛克》中，对于来自中国的影响，只涉及其浪漫主义中的「异国情调」，而事实上十七世纪不仅在美术史上、而且即使在思想史上也不能无视中国的存在，关于这个问题有进一步研究的必要。因为历史的美意识，经常受时代新的要素的深刻影响，将其升华到艺术层面对于西欧人来说不过是在传统的基础上自然选择的作用。[33]
“巴洛克”、“洛可可”概念起初本来是“贬义词”
“巴洛克”风格来源于中国艺术的大致情状已如上述。该词来源于葡萄牙语barroco，实在格调低俗，很奇特、很粗野，它在欧洲艺术史上最初是以贬义词面貌出现的。其最初的基本含义指“猎奇的”。
有趣的是，欧洲美术史在“巴洛克”时代之后，进入了所谓的“洛可可”时期，而“洛可可”（Rococo）一词最初也是以贬义词面貌而出现。
“洛可可风格”起源于18世纪的法国宫廷，当时的法国实际上是欧洲接受中国文化影响的核心地区，而路易十四、路易十五的宫廷，则是典型的中国文物收藏中心。其后，流传到欧洲其他国家，形成一种流行时尚。
“洛可可（Rococo）来自Rocaille一词。Rocaille的意思是岩石，这里指在“巴洛克”时代建造庭园时建造的洞窟中可以见到岩石组合。作为其引申义，将1730年代流行的曲线中经常使用的纤细的内装饰称作Rocaille（Rocaille模样）。Rocaille装饰被认为来自意大利的贝壳装饰，其实是像植物的叶子那样具有复杂曲线的一种很特殊的东西。”[34]
在欧洲美术史上经常被提到的“中国趣味”对以华托和布歇为代表的所谓“洛可可”美术的影响。[35]
“到了新古典主义时代（从18世纪末开始），对以前时代「洛可可风格」的装饰样式，蔑称其为颓废之风。其后，作为当时一般的美术/文化倾向的用语，如「洛可可样式」（线条）、「洛可可建筑」、「洛可可趣味」等，得到广泛使用。有人将其与豪迈?华丽的「巴洛克」相对应，指称其特征为优美/纤细的「洛可可」，其实两者的界线未必有那么明确，有人认为「洛可可」是「巴洛克」的一种形式。”[36]
从“Rococo”（洛可可）一词的语义及语气上来看，起初指“颓废之风”、“小家子气的”。当时的英国曾视“洛可可风格”为“法国品味”而拒绝接受。
“哥特式”概念原来也是“贬义词”
与上述两个反应中国美术影响的概念不同，“哥特式”艺术概念是一个纯粹欧洲美术范畴的概念，然而它也是以贬义词的身份而登场。
“哥特式艺术”为“哥特人的”，其含义指“野蛮的”。
具有这种特征的大教堂等建筑物为北欧开始具有独特的风格，然而崇尚均衡整齐的古典世界的意大利知识分子，却认为这些建筑为变形的、外观不齐整的，没有什么价值，以污蔑的口吻用意大利语称之为「哥特人的（gotico）」的。哥特人为北方日耳曼民族的一支，实际上与大建筑并无关系，这里将其称为“哥特式”意思是说那是“野蛮种族建的未完成的样式”。[37]
“哥特式”一词即来源于此。（英语：Gothic／法语：Gotique／徳语：Gotik）[38]因此，“哥特式”首先是指具有这种特征的中世纪的一种建筑样式，其次，指包括在绘画、雕刻等美术所有方面，有时进而对当时的哲学、神学、政治理论，也称之为“哥特式精神”。[39]
杜撰“古典主义”概念为始作俑者
欧洲美术史上为何以“哥特式”、“巴洛克”、“洛可可”等“贬义词”概念指称不同美术时代的风格特征呢？
显然是为了反过来映衬另外一个概念：“古典主义”的光辉。
为了突出“古典主义”概念的价值，欧洲的美术史家将十七世纪冠以“巴洛克”世纪的名称，无非是要说十七世纪通过葡萄牙的渠道来源于东方的艺术影响不过是“猎奇”而已。其后，在十八世纪受到以荷兰、法国为通道大规模引进的中国艺术元素则被称为“洛可可”风格（小家子气）。
从时间上来说，“新古典主义”正好承接“洛可可”风格，为了给“新古典主义”找一个名分，就杜撰了“古典主义”的概念。换句话说，是先有“新古典主义”，然后才有了“古典主义”概念的。
“古典主义艺术”所指时代跨度为十四世纪开始到十六世纪，然而正如本书前述内容所揭示的那样，从所谓“欧洲绘画之父”时代开始，欧洲开辟的美术新天地，并不是什么时间上“古希腊”、“古罗马”艺术的复活，而是空间上来源于中国绘画形式的影响。
找不到实际的事例，这些杜撰历史的学者们无奈，于是就又将“古典主义”时代的帽子带给了十七世纪的法国，说当时的法国就是欧洲的“古典主义”时代，其代表人物为古典剧作的三大作家：皮埃尔·高乃依(Pierre Corneille,1606 -1684年)、拉辛（Racine，Jean；1639～1699）、莫里哀（Moliere，1622～1673）。岂知十七世纪的法国，正是当时欧洲积极引进中国文化的大本营，同时这些杜撰者好像忘记了，前不久刚给十七世纪的欧洲带了一顶“巴洛克”世纪的帽子，显得左右矛盾、捉襟见肘。
既然编造出了“古典主义”的概念，那么如何对待大量存在的“欧洲艺术”实物呢？不得已于是再发明一个词，将欧洲本土的艺术形式贬称为“哥特式”（野蛮的）。
这就是“欧洲艺术史”的概略。在杜撰者所生造的概念里兜圈子，中国人将永远读不懂欧洲的“艺术史”。
详见：董并生专著《虚构的古希腊文明——欧洲古典历史辨伪》（山西人民出版社2015年6月）
[1] 详见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第40-41页，河出書房新社1986年3月1日初版发行；田中英道该著作的日文名称为：《光は東方より―西洋美術に与えた中国?日本の影響》，笔者未见有中译本，本书所引该书内容为笔者撮要译述
[2][日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第41-42页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[3] [日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第42页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[4] 详见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版，河出書房新社1986年3月1日初版发行；参考文献：小佐野重利《对马可波罗「東方旅行」以后东西艺术交流相关两三个问题的考察》日文版（载京都意大利亚学会编《意大利亚学会志（通号 36）》1986.10）
[5] （H.Yule&H.Cordier,Cathey and the way thithey,vol.IV,[lbn Battuta’s Trauels in Bengal and China],p.114.）参见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第44-45页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[6] [日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第45-46页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[7]详见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第84-95页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[8] 详见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第101-117页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[9] 详见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第122-133页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[10] [英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本265页，台湾远流2011年5月版
[11] [英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本第266-267页，台湾远流2011年5月版
[12] （Gadol,Leon Battista Alberti,p.155.）r> [13] [英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本第266页，台湾远流2011年5月版
[14] [英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本第260页，台湾远流2011年5月版
[15] [英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本267-268页，台湾远流2011年5月版
[16] [英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本273页，台湾远流2011年5月版
[17] [英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本262页，台湾远流2011年5月版
[18] [英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本263页，台湾远流2011年5月版
[19][英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本268-270页，台湾远流2011年5月版
[20] [英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本270-272页，台湾远流2011年5月版
[21] 沃尔夫林《美术史的基础概念》[1915年]日译本，守屋谦二译，岩波书店，昭和11年；转引自[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第141页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[22] [日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第143页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[23] （V•L•タビエ《バロック芸術》「1961年」高階、坂本訳?白水社）
[24][日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第143页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[25] [日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第143-147页，河出書房新社1986年3月1日初版发行
[26] （[日]後藤末雄《中国思想のフランス西漸》平凡社?昭和44年からの引用）
[27] 详见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第141-148页，河出書房新社1986年3月1日初版发行。中译文为引者撮要译述
[28] 详见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第155-156页，河出書房新社1986年3月1日初版发行。中译文为引者译述
[29] （[日]山田智三郎《欧州美術と東亜の影響》アトリエ社·昭和十七年。小林太一郎《シナと仏蘭西美術工芸》弘文堂?昭和十二年など）
[30]参见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第156-159页，河出書房新社1986年3月1日初版发行。中译文为引者撮要译述
[31] 详见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第148页，河出書房新社1986年3月1日初版发行。中译文为引者撮要译述
[32] （サリヴァン[Michael Sullivan]《東西美術の交流》[一九七三年]中川晃訳?洋販出版?一九七六年、110頁）
[33] （Cf.Bazin,op.cit,pp.216-220.）详见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第149-152页，河出書房新社1986年3月1日初版发行。中译文为引者撮要译述
[34] （出典：自由百科事典『Wikipedia（日文版）』“洛可可”条）
[35]见[日]田中英道《光明来自东方---中国·日本对西洋美术的影响》日文版第148页，河出書房新社1986年3月1日初版发行。华托和布歇都是法国画家。让-安东尼·华托（Jean—A ntoine Watteau，1684年10月10日-1721年7月18日）弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher，1703—1770）
[36] （出典：自由百科事典『Wikipedia（日文版）』“洛可可”条）
[37] （エミール?マール[田中仁彦ほか訳]《ゴシックの図像学》[国書刊行会、1998]）
[38] （[日]酒井健《ゴシックとは何か---大聖堂の精神史》[筑摩書房〈筑摩書店〉、2006]）
[39] （バルトルシャイティス[西野嘉章訳]《幻想の中世：ゴシック美術における古代と異国趣味》[平凡社〈平凡社ライブラリー〉、1998]）（出典：自由百科事典『Wikipedia（日文版）』“哥特式”条）
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