李煜明 新具象繪畫
具象藝術〖寫實油畫〗
寫實繪畫在藝術形態上屬於具象藝術，是繪畫的一種表現手法。藝術家通過對外部物象的觀察和描摹，親歷自身的感受和理解而再現外界的物象，這種藝術作品符合觀者的視覺經驗，為觀者提供感官的審美愉悅。
精神風貌的含義：它展現了人的精神狀態一由外在的面貌透出人內心的精神狀態，氣質品性。它代表了時代的精神風貌，也包含了藝術家的精神狀態和他所刻畫的畫面中模特的精神狀態。
藝術家以可認知的客觀事物形象為表現對象，從觀察構思到繪畫技法，最後落實在畫面上的操作，由此對物象的具象描繪，為觀者提供感官的審美愉悅，這是寫實油畫的表層意義。更深層的是藝術家重在以反映自然和社會的真實性為基礎，又同時重視內涵表現的現實性精神。是藝術家對社會本質揭示的現實主義精神。這個方面比前者更全面和深入。我在這裡所論述的寫實油畫，不涉及表現主義、波普藝術等一定具體形象的藝術樣式，也不只是對於物象的具象表現，它是與現實主義相結合，藝術家表現的人物的精神狀態生動剖析他人、進而透視社會，傳達出入文精神，蘊含了中國內在的文化精神內涵。對於中國國情來說，再合適不過。
李煜明 新具象繪畫
中國寫實油畫的精神風貌的演變過程，也是人性得到不斷尊重和解放的過程，這體現了社會的進步，也充分說明藝術對社會的反作用。時至今日，寫實油畫已經越來越多的受到公眾的關注和認可。
中國寫實油畫在吸收了歐洲傳統繪畫營養的同時與中國的傳統、實際的需要相結合，在這個融合過程中一步步發展前進，正在逐步的形成具有民族特色的中國油畫。
寫實繪畫走進中國
20世紀的大部分時間裡中國畫壇仍然是寫實繪畫的一花獨放，這主要得益於政府的扶植和提倡。以徐悲鴻為代表的法國學院派寫實繪畫和俄羅斯契斯嘉柯夫學院派教學法被奉為正統，藝術實踐和教學長期限制在這種模式裡，從事為政治服務的主題性創作。在封閉的程式中，有一點應該被中外藝術家所承認，就是中國藝術家潛心鑽研繪畫技術的功夫大大提高。
中國油畫家的出現源於康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、等以繪畫供奉內廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮；雍正，乾隆年間，宮廷的包衣〔滿語即奴僕〕受命於皇上，向傳教士學習油畫，但並未留下一些痕跡。到了1840年鴉片戰爭爆發，中西文化大沖撞，民間的畫坊、畫館興起，畫技亦得到了改善。但此時由於畫工的地位低微，文化素養也有限。
清末維新變法後，許多青年學子先後赴英、法、日本等國學習西洋油畫，有油畫家：李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同〔弘一法師〕、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關良、王悅之、衛天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。
這些油畫家歸國後帶來了西方及日本先進的教學方法及理念，如1911年西洋歸國的周湘創辦了中國第一所美術學校；1912年劉海粟創辦上海圖畫學術院，並第一次起用人體模特寫生；1919年任教育總長的蔡元培先生倡導開辦了第一所國立美術學校--北京美術學校，1927 年，中央大學開設藝術科〔徐悲鴻任主任〕；1928年杭州創辦了第一所大學制的國立藝術院校〔林風眠任院長〕等。
處於這一時期的中國正是戰火紛飛的年代，沒有穩定的社會環境，油畫家顛沛流離。國難當頭，很多油畫家用繪畫作武器，反映戰事，揭露暴政，如王式廓的《臺兒莊大血戰》，唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等。一些油畫家因戰事遠赴西北、西南等少數民族地區，創作出瞭如《負水女》吳作人，《哈薩克牧羊女》董希文等佳作。
在“新美術必須與人民結合”的觀點的影響下，寫實主義一統天下，風景、靜物、人物等題材被冷落。這個時期的油畫家誕生了一批革命歷史畫，如胡一川的《開鐐》、王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰》、董希文的《開國大典》、李宗津的《飛奪蘆定橋》、艾中信的《過雪山》等。
寫實繪畫的歷史
寫實繪畫源自西方，具有悠久的歷史和深厚的傳統。寫實繪畫在歐洲“文藝復興”時期得以壯大，歷經
500年的輝煌，產生了許多藝術大師、巨匠和藝術史上的不朽名作。在20世紀之前，整個一部西方美術史就是寫實繪畫的歷史，這一點人們從來就沒有懷疑過。曾經有過這樣的事：“照相機”與“攝影術”的出現，一度使人們對寫實繪畫的功用產生了懷疑。事實上，攝影並不能取代繪畫，來自外部的挑戰會迫使藝術自身更加“藝術化”，這是藝術的自律性決定的。20世紀的西方美術打破了古典寫實傳統的一統天下，尤其是現代藝術觀念的誕生，大大拓寬了藝術的疆域，藝術界流派紛呈、多姿多彩，開始走向多元並進的嶄新天地。作為繪畫形式之一的寫實繪畫，仍然佔有一席之地，同時也不乏優秀的藝術家和作品。
寫實繪畫的發展
隨著國門的打開，現代藝術潮流呼嘯而入，20世紀80年代的中國畫壇真正地實現了裂變，多元化的意識深入人心，藝術開始與世界接軌，嘗試並努力同世界潮流同步發展。曾經被奉為傳統和正統的寫實繪畫命運如何？在現代藝術思潮中，寫實繪畫一度陷入兩難境地，似乎寫實繪畫被視作封閉和保守的同義語，在這種前提下，堅持學術性的立場變得十分蒼白乏力。加之藝術作為商品進入流通領域以來，由於藝術市場操作的不盡人意，也由於“市場”和“學術”的不同步，部分藝術家更屬意於市場的競逐，便使得寫實繪畫（當然不僅限於寫實繪畫）的學術形象有點雪上加霜的味道。但是，寫實繪畫作為多元的一元，其自身的藝術使命和藝術魅力在經歷諸多風雨之後，仍然不減它的風采。
李煜明 新具象繪畫
首先，藝術家更注重繪畫語言的表述，充分運用油畫藝術的載體來關愛人生，關注人與社會的關係。繪畫語言風格各異，強調自我面貌的凸現。再者，藝術家在實踐中吸收了多種材質的運用（部分功勞應歸於依維爾和賓卡斯的材料技法教學），畫面的效果處理明顯優於八九十年代。最後，也是最引人注目的是現代藝術觀念的融入，不少藝術家在作品中以全新角度詮釋和表述心象，提出令人耳目一新的藝術主張，人們稱之為“新古典主義”、“新具象主義”、“新架上繪畫”等等，我們姑且可以統稱為“新寫實主義”。
寫實繪畫的前景
總之，寫實繪畫有著不可抗拒的魅力，有著不可替代的功用，有如此多的藝術家投身其中，潛心磨礪，必能再現無盡風光。在繪畫圈子裡，沒有人把自己叫做寫實畫派。這些畫家在繪畫時，並沒有想自己屬於哪種畫派。比如要畫一個長得並不漂亮、但很善良的女人，畫家的目的是把她的本質提煉到畫布上，只有完全寫實、一點不走樣地畫出來才能達到畫家追求的效果，完全是根據對象的需要。比如畫螃蟹，如果很寫實地畫出來就已經很漂亮了，完全寫實畫出來，比寫意畫更有表現力。畫家往往是根據不同的表現對象而選擇表現手法的，並不是機械地追求某種風格。寫實油畫的畫面處理要通透乾淨，技術要求自然很高。寫實是一點不能走樣的，要求畫得非常細，一點處理不好，就會又膩又髒。
李煜明 新具象繪畫
繪畫技術的高超，也正是寫實畫派走勢強勁的重要原因。當代寫實油畫符合大多數人的審美觀，易懂易看。寫實畫家筆下形象的造型準確、色調真實，高技術含量提升了他們繪畫的品質，這正是贏得市場高價位的關鍵。一張好的寫實油畫，創作起來非常不容易。
照相機永遠不可能替代繪畫，寫實畫派在中國有廣泛的受眾群。寫實油畫在繪畫基礎上賦予了作者的思想內涵，非常符合中國傳統文化精神。齊白石說的 “太似媚俗，不似欺世，妙在似與不似之間”，一直被我們引為經典的藝術追求境界，這也概括了中國傳統的藝術觀。藝術家看到大山大河，和自己心靈碰撞產生的 “跡畫”，帶有強烈的個人風格和痕跡，但始終遵循著天人合一的中國藝術追求。
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寫實油畫有兩個極端：一端是“最高級的攝影”，另一端則是徹底的抽象。其間有很多點，每個畫家只是選擇了一個點而已。
但在中國傳統的審美意境和品評標準中：意、神、妙、能是藝術品的四個境界，而“能”為最末。照相寫實主義，以其超人的描繪功底使人歎服，但有時也會因為缺乏主體意識的表現和“神似”之美，沖淡了油畫藝術獨有的魅力，因此在專業領域的評價並不高。
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補：
煜明所接受的教育過程也是中國油畫由單一的寫實向更多表現方式和語言的發展階段。在他上美院附中的時候便開始接觸到印象派，接觸到法蘭西學院派，接觸到德國的表現主義甚至是現代主義的抽象繪畫。龐大的視覺信息在令人目眩也同時帶來某種困惑。如何來理解如此繁多的藝術風格和形式?隱藏在這些形式背後的又是什麼？應該從中學習什麼？繪畫方向又在哪裡？
相信在修復大量的油畫作品過程中讀了很多大師的原作，和他與導師徐芒耀的聊天中找到了答案。
在繪畫過程中，將先前對事物和對象的概念性認識擱置一旁，而從直接地視覺觀察入手，雖然以人物肖像作為主要表現對象，但並非將人作為一個等同於認識主體，而是將之置於和周遭的環境乃至道具同等的地位來接待，這並不是對人性的某種貶低和物化，而是將人還原至自然和物性的語境當中進行感受，將人的肌膚，表情，姿態所呈現的狀態視作是自然的聲息變遷在人之中的反映。因此，畫面中的人和物都處在一種自在與寧和的氣氛當中，毋寧說是一種自在的存在方式之中，人的表情並不代表其片刻的情緒或個性，而更是所處的環境，時間乃至環繞的空間在其身體中的聚集。這類似於梅洛-龐蒂的身體美學，人的身體在這裡更多地作為貫通自在世界和人之主題意識之間的橋樑。
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