前言：蔡明亮导演出生于马来西亚，毕业于台湾“中国文化大学”，专修电影与戏剧，台湾影视导演编剧。1984 年，蔡明亮担任编剧的电影《小逃犯》获得21 届台湾金马奖最佳剧情片，1992 年导演电影处女作《青少年哪吒》获得第6 届东京国际电影青年电影樱花铜奖，1994 年执导第二部电影《爱情万岁》获得第51 届威尼斯国际电影节金狮奖，1997 年执导第三部电影《河流》获得47 届柏林国际电影节评审团银熊奖和最佳影片提名，1998 年凭借导演作品《洞》获得第51 届戛纳国际电影节主竞赛答案元金棕榈奖提名，2001 年执导电影《你那边几点》获得第54 届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名。刚刚同学们看的影片《郊游》（2013）获得了70 届威尼斯国际电影节评委会大奖，影片在视觉上每一个画面都很完整，如绘画作品，很好地展现了蔡导演独特的视觉美学，随后请蔡导演重点谈一谈。
—— 霍廷霄（北京电影学院美术系教授）
我今天早上醒来就发了一个微博“我醒来就在北京了”。我就等这一天，这么多年其实有很多邀请，我都没有来，原因其实很简单，因为没放电影，没有在电影院里面放。在大银幕上放电影是每个电影导演的基本要求，在小荧屏上看那是情非得已。电影是看什么呢？看个故事、看个讯息？因为这个电影得奖、卖座，所以我们就来看一看？不停地看，看完好像也没有什么改变。
我希望观众是不偏食的，看商业片也看艺术片，看很艰涩的电影的时候也觉得是一种享受。欧洲人跟我们有点不同，他们有美术馆的教育，美术馆对他们来说不是上课，而是生活。美学教育很重要，他们自小就被带到美术馆了，卢浮宫一年有至少800万人参观，可能有25%是巴黎人，这些小朋友从小就耳濡目染。在欧洲看电影节电影的，或艺术片院线放映的，有老人、有年轻人、有小孩，他们是从小看到大，很享受，这是他们的生活方式，所以我觉得美术馆的教育会使人学会“ 柔软”，什么都可以接受，不接受、不喜欢的也不会马上拒绝，或者抗拒、谩骂。
我的电影走了26年，很漫长，我现在追求的是培养观众用导演的方式看电影。电影是一个商业体系的产品，但是又是一个创作。大家都知道我的作品不太有市场，以前我在台湾被非议，那些资深影评人他们很不习惯我的作品，因为他们一直觉得看电影是一种集体记忆。我小的时候，大陆有一个电影很有名，叫《刘三姐》，我妈妈看了十几遍。但是蔡明亮的电影里面没有集体记忆，大家看了之后没有办法讨论。可是很奇怪，我的电影在法国、比利时、日本，甚至是在墨西哥，都还有蛮多影迷的，我的电影居然是他们的集体记忆。我去巴西做回顾展，在餐厅遇到一个女士，她刚刚从哥伦比亚飞到巴西，坐地铁时，忽然间觉得一个地铁的景象让她想到我的电影，结果就在餐厅偶遇到我了。我觉得这个事情是非常微妙的，她是一个南美人，她看过我的电影，那个电影在她的生活里面有一些感触……
我非常幸运，我所有的创作都是我的生活感受，没有多余的东西。生活是什么呢？很多年前在台北街头，我看到一个人举广告牌，当时我真的心头一震，产生非常多的想法。这个世界就是这样子，有非常多不同的人和生活，我们很难想象，很多人非常辛苦，我们至少可以感觉到。我出生在劳动阶层，爸爸妈妈要做很多农事，爸爸还要在街头卖面，要端盘子洗碗，所以我长大后会更关注这种劳动的人，比如说小朋友在街头工作，我就觉得特别难受，会多看两眼。看到那个举牌的人，我就想这是一种职业吗？这个职业要站多久、有多少钱？他会遇到朋友、亲人，会不好意思吗？……后来我了解到举牌人大部分都是无家可归的流浪汉，他们没有办法做正常的工作。同时，我脑袋闪过的形象会跟李康生叠在一块。因为李康生就是小人物的形象，他很普通，我一直在拍他，脑袋里面会想象李康生演举牌的这个人很合适。后来有机会拍《郊游》，我就让李康生演。
李康生的事业一直跟我紧密相连，但是这对一个演员来说，感觉跟导演是不太一样的，他心里面一定有很多的挫败感。因为除了蔡明亮，不太有别人找他拍戏，同时他也是男主角，永远能去威尼斯走红地毯。但是人们也不太谈他的演技，没有得奖也没人注意到。他就是蔡明亮作品的一个很重要的元素而已。我有时候也能体会到，好希望把他推出去。不过他太特殊了，这种人其实不太适合当电影演员，因为被定型了，特别是定到“ 蔡明亮角色”的型上是特别辛苦的。当然，我对这个演员是非常了解的，我知道他演戏的时候可以到什么程度。所以李安说他光是凭《郊游》里唱的《满江红》就该拿影帝了。我的创作完全从生活里面来的，我的生活的感受一定不只是我个人的，也有大环境的。
2017年我拍了一个VR《家在兰若寺》，这个片子是STC网络硬体公司邀请我拍的。STC公司是做游戏机的，他们希望将来有内容的发展，要全面一点。原先是希望我拍20分钟，而我拍了接近1小时，观众就戴着VR眼镜戴了1小时，但是观众拿下来没人觉得受不了，甚至觉得可以再长一点。其实我并没有想发展VR，我就想做我的作品，VR只不过是一个工具而已。拍VR我遇到非常多的技术上的问题，完全打破了我拍电影的习惯。比如说拍电影有构图，我自己又非常讲究构图，因为我觉得电影是一个美学的视觉概念。可是拍VR时，我突然发现没有构图，构图你要自己去决定，有点像纪录片，但是也不是，也不像剧场，VR好像很自由，但有诸多的限制。VR没有特写，想看清楚一点就靠近一点，可那不是特写。我非常喜欢特写，震撼到我、给我强烈印象的电影常常是某个特写，特写是有力量的。VR没有特写、没有构图，每个人摇头摆脑，什么都想看，觉得导演应该360度都给他看。所以，我觉得VR不过就是一个媒介，不过就是提供了一个真实的空间，还是导演要决定观众看什么。
一直以来我的兴趣都在于开发电影，而不是在开发市场。大部分人都在开发市场，所以做创作就要揣测观众。看《悟空传》我就很纳闷为什么孙悟空的金箍棒要变那么大？就是炫！看了20分钟我就不看了。特效是什么意思，特效想表现什么？电影创作者好像没有想清楚。你认真看以前的经典电影，就觉得好像所有的事情都被做了，我觉得每一个艺术领域都要继续被开发，这当然越来越难，可是也越来越有意思。如果你不开发，光是做前人都做过的东西的话，那北京电影学院或者任何一个学校都只不过是一个职业训练所。每个电影体系都很像，每个恐怖片都有一样的桥段，都是固定的起承转合，每个电影一定是90-100分钟。我们在做重复的事儿不累吗？我觉得做的人很累，看的人也很累，是盲目在做，盲目在看。比如，在20世纪80、90年代的台湾，我是写剧本的，连续剧一红，就会有签不完约，但是我写一档30小时的连续剧要花两年。我的楼上住了一个女编剧，她觉得我很可怜，她四档连续剧都已经下档了，而我还在写同一个剧本。但是我写完后的收视效果非常好，那个连续剧叫《不了情》。我的制片马上让我继续签约，下一档叫《忆难忘》。我就觉得我不要再花两年做同样的事情，很浪费。我做一个电视剧，关起门来就可以写小市民的生活，观众看了也会有一些感触，那么，我开始在思考，除了剧情，除了很厉害的台词，还有什么可以吸引观众的？我想就是真实的生活。
认真讲，我做不到真实，顶多是贴近真实。我认为纪录片最不真实，因为观众只能看到作者想让你看的，或者被拍的人只让拍他想被看的部分。我觉得无论是纪录片还是电影都需要再开发，这样才不会被替代掉，被消耗掉。我回想起法斯宾德的电影《恐惧吞噬心灵》，讲的是老少恋，一个清洁工老太太莫名其妙就爱上了一个摩洛哥的30岁小伙子。法斯宾德在四五十年前就讲了很普遍的问题：外来人口的问题、老人情感生活的问题。我是在读大一的时候看的这个电影，前10分钟如坐针毡，因为没有看过这么真实的电影，看完后真的站不起来，电影的力量好大。
我拍完了没有特写的VR，我就渴望拍特写。我很幸运，一直以来都可以说服投资人不要管我拍什么，我有三个条件就满意了：给我钱、给我自由、给我李康生。于是我拍了一个很长的短片叫《你的脸》，就拍特写。我想拍素人的特写，拍有一些年龄、有一些岁月的人的特写。于是，我在台北开始找这些脸，后来发现真不容易找，不是每个人都拍起来好看。找到这个人之后，说服他们来拍又很不容易，后来找了13个同意拍的人。他们每个人的脸都可以拍故事，演员是一种天赋的行业，所以要善用它。我请他们13个人到台北中山堂的光复厅，是有80多年历史的一个很漂亮的厅。每个人拍了将近1个小时，他们就在我的面前坐着，我在他们的脸上非常讲究地打光，有一半人是需要我跟他们聊天的，乱聊一些，有一半人是安静地让我拍，是不说话的，后来有人就睡着了，也特别好的。可是老实说，这很残忍，我们如果认真看每一个人的脸，会感到很残忍，所以很多人都不太敢看别人的脸。特写迫使你看每一张有沧桑的脸、有故事的脸。我拍了13个人，包括李康生、卸了妆的陈湘琪。回到剪辑台上，我本来就是要拍一个短片，可是每个人都拍了一小时，于是，我剪了一个8分钟的版本给投资人在网络上做推荐，另外就是我自己的了。我剪了三五遍之后才定下来，一个68分钟的、很长的短片，通过这些老人的脸好像看到了人生的某些不能避免的状况，他们每个人都好普通，好简单，每个人都说他没有什么故事，每个人都说他的人生是黑白的，但是又有情绪。可是有一天我又在想我的初衷是什么？我的初衷就是想看大家的脸，想让大家来看这些脸，所以我重新思考怎么剪，剪了5个人，放在一块已经是100分钟了，很长，但是我心里面是真的希望大家能买票在电影院里面看，于是就又打算剪成一个短片，很怕别人看不懂。但是自己觉得不好，没有感觉。一个长镜头一两分钟没有意思，放10分钟感觉才来了。
我想开发自己的创作，以及观众观赏的可能性，所以我觉得这次就这样做吧。
我心里面是希望我的所有影像作品都在电影院里面放的，因为在电影院每个人都是最专心、最放松的。《郊游》在影院放了50场，200个厅，8000个观众，每场都是最好的时段。之后我就宣布不在影院放了，到美术馆去放，因为在影院放最多也就10000个观众。到美术馆一方面是开发观众，另外一方面也是开发电影的可能性。到美术馆放的时候，还是要维持一种很好的品质，声音、放映的效果等。
我在美术馆做的几件事情很重要，首先我重新思考了用什么来做银幕。美术馆的观众走动都很自由，我希望观众可以触摸这个银幕。2014年我做的舞台剧叫《玄奘》，去欧洲做了巡回演出。那个演出没有背景、没有道具，只有一张4×8米那么大的纸，我就请艺术家在上画画，全部做完大概40分钟，李康生就在台上看画画看40分钟。剧场的观众很好，忍耐着看了2个多小时，看到一个作品被完成的过程，看到时间在流动，看到白纸变黑了，整个过程可以培养视觉观看的概念。这张纸我们没有丢掉，每场都会留下两张纸。在美术馆放映《郊游》的时候，都用这些纸来做银幕。那些纸都被使用过，产生了新的肌理，所以李康生的脸就产生细的皱纹。这个展览做两个部分，一个部分是观众会看到完整的电影，一天6场。一部分是观众可以看到这个电影中主要镜头的完整版，比如说李康生吃鸡腿，他实际吃了12分钟，影片上只表现了4分钟，但是12分钟非常好看，看得我泪流满面，我会将这些镜头投在一个角落。观众看完电影走出来，会又遇到李康生吃鸡腿。所以《郊游》不只是138分钟的影片而已，而是一个大的电影。这个电影被分解又被组合，它不是一般的商业片，没有那么强的叙事性，是一种感受而已。同时，观众可以知道原来电影可以这样放，电影也可以打在黑纸上面，让晚上变得更真实。后来我再做展就越来越开放了，我把电影打在金属片上，电影变成底片的效果，得找对角度才能看得完全。于是，电影变成一种观看的享受，观看的概念。
我觉得电影有没有观众来看，创作者要负责。我的电影在台湾从来没有不卖座过，因为我会去卖票，我不会浪费任何一个厅。我是一个非常务实的人，要面对和认识现实，当然首先要认清我自己，我的电影为什么没有人看？因为它不是大众的，没有明星，没有商业元素，我的电影就是这样的属性。有人问我为什么不像王家卫一样用电影明星，为什么不用一点好听的音乐呢？我有很多元素都可以用，但当我用的时候，我自己都瞧不起自己。卖票当然很不容易，但我非常清楚自己跟观众是平等的，我在卖一个有用的东西，观众中总可能有几双眼睛是亮晶晶的，我就为了成全那几双眼睛。所以我不贪心，一定要票房怎么样，我在创作的时候，就不停地在想，如果拘泥在现在的制度里面，可能就没有电影，只有市场了。这两股力量都应被允许存在，但是我也很清楚，开发电影这股力量是非常好的，要珍惜、善用它。
在新加坡电影节放映《爱情万岁》的时候，一千多个位置都满了，因为这个电影得了威尼斯金狮奖。电影放映的时候就陆陆续续走了大概三分之一的观众，第二天的报纸头条标题就是《这种电影我也会拍，吃饭睡觉上厕所》。但是这个电影得了新加坡最佳剧情长片。难道评审是疯了或者是白痴吗？这很矛盾，媒体和评审是矛盾的，观众中也是互相矛盾的。在欧洲放映的时候，老先生老太太在戏院吵架了，老太太说哭了两分钟我就懂了，别哭那么久啊，老先生说我觉得一点都不久，可以再长一点。《郊游》在威尼斯的时候，有一个年纪很大的老先生说：我觉得非常惊讶，大部分观众都来去匆匆，因为都在赶场，不是很认真地看电影。但是《郊游》那场走的人不多，而且安静到一种奇怪的状态。这就是一个过程，观众是需要的，然后适应、理解、接受。我的每个作品几乎都是这样的，我不会期待很多的掌声，掌声和嘘声永远是并存的。
面对任何创作，我没有选择写流行的、大众化的东西，就要忍耐寂寞。当我的VR作品出来的时候，很多人都有非议，说VR根本就不适合蔡明亮。我遇到一个年轻人，他是研究VR的，他找到我说原来VR 可以做一个视觉艺术的展现。我其实开始是不想拍VR的，因为我看了好多人的VR，我觉得我不会拍，不能特写，也不能构图，质感也不太好，所以拍的过程很忐忑。我当时一直在研究怎么样使人在看VR的时候能安静下来，以蔡明亮的角度看VR。做完《郊游》，我觉得我的电影走到一个新的阶段——“造型性电影”，有演员的造型，景观的造型，画面的造型等等，VR正好应和这个。
我们要培养出这种宏观的对电影的热爱，电影原来有这么多的可能性，甚至有社会功能，可以改变人们的素质。
我从小是看武侠片长大的，武侠片有一种粗糙的美，它最美好的时代已经过去了，那个时代是没有威亚的时代，演员靠一个弹簧床飞，像梦一样，美感是来自想象力。现在的特效完全胡说八道了。小时候的我印象非常深的一部电影是《追鱼》，我记得演员王文娟演的虞美人，她从后花园的水塘浮上来，用了叠影，这个画面太美了，彩色好像是手绘，演员很好很漂亮。3岁的我记住了这张脸，这个印象其实是一个魔幻的概念。那个年代的电影中，每个道具都是真的，是不是真的在艺术家的心里面是有差别的，道具讲究了，构图、表演也就讲究了，什么都讲究了，不讲究就什么都不讲究了，我就觉得那个年代的电影叫“手工电影”。手工电影靠眼睛，上天给的这些重要的场景是做不出来，做出来的都是不真实的。
《郊游》堪景的时候看到一个艺术家的作品，太神奇了，怎么会有艺术家在一个不会有人来的废墟做画，而且也不知道是谁，我很担心还没有拍就被拆掉了。我遇到这幅画，电影的结尾就改了，这幅画提供了各种想象的空间，还有什么比这个更强烈的东西？这两个演员看了这幅画就该结束这个电影。我从来不给演员讲戏的，就给他适当的引导就行了，要不然出来的东西都是我知道的东西。
李康生跟陈湘琪在有狗粪、猫屎味道，前面有这样一幅画的空间站了十几分钟，我心里面一直在等，看这两个40岁的人会怎么样？陈湘琪就掉泪了，她是一个想得比较多的演员，李康生是没有想什么的，他大概在13 分钟的时候就靠过去了，这不是我的指令，他靠过去我的心就被揪住了，觉得差不多可以停了。
朱天文看完我的VR觉得不知道说什么，VR把观众推到一种新的观影概念里，因为VR是一个人的电影，戴上头显之后，那个环境就只有你一个人在。大部分观众的注意力都不会太集中，都想东看看西看看，感觉是滞后的。看电影不是，电影强迫观众看，通常情绪会被挑动。我有很多的观众隔很多年之后，经历了一些事情，忽然间回头看我的电影，会感觉到特别强的一种力量。
我觉得我的作品有自由性，创作的自由性和观看者的自由，有时候我们给你自由你不知道怎么用，你反倒觉得不自由。如果不自由怎么拍电影？导演没有创作的权力怎么拍电影？那创作出来的不叫电影，这是非常可惜的。我也还在找寻我的自由，最可怕的不自由不是钱的不自由。我的电影在全世界都不怎么卖座，从来没有发生过奇迹，可是都有基本的市场，还好全世界有很多投资者片商，一直愿意投资发行，他们是上帝派来的，他们认为最重要的是作品有用。
我非常不能忍受我办一个展览没有观众，于是我会颠覆美术馆的很多规矩，要再自由一点，再开放一点。比如突破以往美术馆的开放时间，还可以让观众睡觉的。我觉得美术馆变成一个有特色的电影院很好，都是一种平台。我在美术馆办《郊游》大展的时候，让亲子一起来，小朋友在美术馆闹啊跑啊，然后大人聊天唱歌，小朋友在旁边听。这让我想起小时候农村的家庭生活，那个时候人们不觉得小孩很讨厌，小朋友好自由，大人也很放心，这是一个特殊的体验。还有很多年轻人自己穿睡衣，带箱子自己铺床，睡到第二天早上，慢慢的大家上厕所、刷牙的，到附近吃早餐，但是没有很乱，干干净净的。你要相信美术馆这样的空间会改变这些人的习惯。在美术馆展览一两个月，没有一个检举是关于裸体的，观众觉得身体太美了，像神话，观众会分辨，会思考，不需要说什么的。我有时候很佩服愿意脱衣服的演员，因为很少人愿意奉献身体给创作。如果大家越来越开放，这个社会就会有比较多的体恤、谅解、包容，将来会更好。
2012年香港电影节请我拍一个短片《行者》，短片在优酷上放引起很大的纷扰，一个礼拜就有上万条骂我的评论，大家都以为我一定很生气的，可是我却很想透过这个声音了解大环境，我觉得人们看的太少的，看到一个人只是走得很慢，会觉得被冒犯了，其实你不喜欢可以关掉，为什么要骂他？ 两年后，香港电影节又找我拍《行者》了，又是优酷投的钱，我猜因为上次太火了。但他们万万没有想到，我还是叫李康生走路，而且又拍了安藤洗澡。有人问我明明知道会在大陆上映，为什么还会拍洗澡？其实我拍的时候，根本没想出资者是谁。优酷本来不想上线，但是后来打了马赛克还是上了，我很不高兴。因为一个导演的作品，在网络上被乱改，他心里面是很难受的，那个作品是被牟取的，不是真的作品。而我在制作电影的过程中，是连打字幕都坐在旁边看着的，一个手工人。但是我不能改变现实，事情就一直在往前走，在坑坑洼洼的途中产生很多的作用，好像骂我的人越来越少了，慢慢事情在改变了。
2007年我去威尼斯双影展，那是我第一次参加装置的展览。在马来西亚的一个已经关闭多年的老戏院，我拆了戏院大概三四十把椅子，运到了威尼斯做装置展览。因为我是电影出身的，跟一般的装置艺术的创作者非常不同，我的展览用了一个电影院，以及电影院没落以后被遗忘然后再生这样一个概念。当时有人评论说，这简直是在宣告电影的死亡，同时在宣告电影的复活。
这个作品给我的影响很深，我思考了很多，就是我们怎么使用电影这个事情，现在我认为作品是一个人的作品。电影跟画家的界定不太一样，画家的创作是有延续性的，跟他的生命是贴近的，但是电影通常被认知为商品。有的导演要拍100 种不同的电影，觉得自己是千手观音，但是后来我慢慢就认定，电影就是一个人的，无论是希区柯克还是小津安二郎，他们都是围绕在自己的宇宙里面，不走出去的。我自己走到这样一种状态，当然有大环境的影响，但主要是我的个性所致，可能是冥冥之中不让我走商业体系。
我是看商业电影长大的，到20岁以前从来没有机会看艺术片，所以我基本上是没有受到艺术片、艺术史的熏陶，我是透过电影慢慢从电影当中发展出一条路线。我的个性不喜欢讲主题，美学最重要，所以当我用这种概念做我的电影创作我就遇到很大的问题，我周边的那些影评人，十之八九是没有办法理解我在做什么，不能忍耐蔡明亮拍一个慢的电影。所以我也就一直在思考，我的作品本身是这个属性，是作品带着我走了，慢慢就把我带得跨界了。在法国有一些电影院，可能是十几年都放《感官世界》，用美术馆的概念在经营，我们要培养出这种宏观的对电影的热爱，电影原来有这么多的可能性，甚至有社会功能，可以改变人们的素质。
｜声明：本文刊于《北京电影学院学报》2018年第1期“创作札记”栏目 ｜题图：Photo by William Laxton
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