提及剪紙貼花瓷器，吉州窯的黑釉剪紙貼花盞當仁不讓，久負盛名。隨著考古工作的後續展開，20世紀90年代，瓷器剪紙貼花工藝吉州窯始創之名被河北定窯出土的三件器物所取代，就此剪紙貼花工藝初創期被提至唐代。 繼之，剪紙貼花瓷器的釉色、紋飾、工藝特徵也在原有基礎上有所延展，為研究剪紙貼花瓷器典型的美學特徵，提供了更為詳實的史實資料。
吉州窯剪紙貼花小碗，宋，高5.3cm，口徑10.5cm，足徑3.5cm 故宮博物院
（一）剪紙貼花瓷器
我國剪紙貼花瓷器，初創於唐代，興盛於宋代，而以吉州窯的黑釉剪紙貼花盞最負盛名。 迄今為止，故宮博物院、江西省博物館、河北滄州博物館、安徽省壽縣博物館、 江西贛州博物館均有其藏品。河北定窯與江西吉州窯為其主要出產窯口。器形以碗和執壺為主。 種類有白釉剪紙貼花、黃釉剪紙貼花器、黑釉剪紙貼花。 剪紙貼花器物在瓷器製作工藝樣式中呈現典型性， 突破手繪紋樣的寫實寫意，欲求影象事物的情境再現；顛覆傳統添枝加葉的意境表現，獨闢減影鏤空之蹊徑。剪紙貼花工藝，是民族傳統剪紙與制瓷技藝的結合。 王國本先生在其《吉州窯與吉州窯陶瓷藝術》著作中這樣描述，該工藝在成型的器胎上先貼紙花，再施黑釉，最後再揭去紙樣高溫燒成，也有先貼紙樣，後施黑釉，再揭去紙樣，於圖案細部輔以剔刻等技法的。
吉州窯剪紙貼花梅花紋碗，宋，高5cm，口徑15.7cm，足徑3.2cm 故宮博物院
（二）剪紙貼花紋樣
剪紙貼花瓷器的紋樣， 以植物紋和動物紋為主。 植物紋樣取材天然，以梅花紋居多，次之為桂花紋、水仙花紋、竹紋、卷草紋等。 其表現手法多為寫實：或單枝；或花卉枝葉單元的對稱、散點、發散、旋轉。 組合形式多樣，生髮盎然的意趣，給予觀者極強的運動感與空間感，動物紋樣以龍、鳳紋為主， 組合形式以龍鳳呈祥或雙鳳紋為常見。剪刻生動誇張的造型，運用對稱、均衡的處理手法貼於器物的內壁，給予觀者極大的想象空間，猶如浩瀚的蒼穹之下龍飛鳳舞，福光普照大地讓人們的生活安定、和諧。除此之外，剪紙貼花瓷器上還出現了較為罕見的文字紋樣， 以吉祥寓意的文字為主。 剪刻“金玉滿堂”“長命百歲”“福壽康寧”等吉語貼於瓷器之上，寓意富貴永長，福壽延綿，。 宋代，剪紙貼花器物為佛教與道教所用，藉此紋樣中便會留有宗教的印記。 但傳世之物相當稀少，以上海博物館收藏的吉州窯黑釉剪紙貼花 “阿彌陀佛”佛像圖茶盞最為典型。 佛像以剪紙貼花的手法貼在施了黑釉的茶盞內壁一側，“阿彌陀佛” 四字貼在佛像四周，再灑一層花釉，揭紙後高溫燒成，極強的影象效果，將佛法的至高無上映於觀者眼前，給人淨氣寧神，盡享禪茶餘味的樸實之美。
吉州窯黑釉剪紙貼花三鳳紋碗，高6.8cm，口徑16.4cm，足徑4.9cm 故宮博物院
二、傳統剪紙貼花瓷器的美學價值
（一）民族剪紙工藝與陶瓷器物融合以現民俗之美
1.剪紙體現多民族民俗文化剪紙是在平面紙張上運用鏤空技法表現事物的剪影效果。 在中國民間美術中，剪紙是最為常見的一種。 由於它所使用的工具和材料最簡單、最普遍，因此也最為普及。 從北方到南方，從中原到邊疆，無論是漢族地區還是少數民族地區，很多地方都有剪紙流 。對鏤空透雕美的追求最早見於新石器時代大汶口文化遺址出土的陶豆足部及周代的銅帶飾，戰國的銀箔鏤空刻花弧形裝飾物、透雕玉璜等器物上。後經民間藝人的廣泛發掘，以各種形式加以再現。根據墓葬出土的資料可推斷剪紙藝術不僅用於貴族，也廣泛被民間所用。
南宋 吉州窯剪紙貼花吉語盞 尺寸：直徑12cm 佳士得香港
如宋代葉釐《愛日齋叢抄》引《杜詩辨證》載《文宗備問》中記載：“南齊廢帝東昏候好鬼神之術， 剪紙為錢， 以代束帛。至盛唐行其事，雲有益幽冥。”暫且不論，紙錢起於何代。如上資料可推斷出，我國古代社會中，出現利用剪紙技法制作的民俗用具紙錢，並將其運用於喪葬民俗活動之中。 進入宋代，民間剪紙在民俗活動中的用途又有了新的擴展，有作為禮品紙質包裝的點綴，有節日中進行室內裝飾貼於窗戶，有作為新的紋樣表現技法運用於走馬燈內。 在清代，受滿族民族文化的影響，剪紙用於婚慶。 清帝大婚時的洞房坤寧宮，便應用剪紙紋飾進行牆壁、頂棚、過道的裝飾。 直至今日，剪紙仍較多用於節慶民俗活動之中。 在我國的多數地區廣為流傳，由於受到地域文化的影響，不同地域的剪紙風格各有迥異，如陝西剪花娘娘庫淑蘭就是其中的典型代表。
剪紙貼花旃波迦紋斗笠盞 尺寸：直徑15.3cm；高5.3cm 中貿聖佳
2.器物能為較多普通民眾所用
20 世紀 70 年代文物專家穆青先生在《南方文物》雜誌《剪紙貼花瓷器新證》中記述：河北出土的三件剪紙貼花瓷器均為執壺，兩件施黃釉，一件施黑釉，分別出土于衡水市、定縣和隆堯縣。從器物的出土地點看， 正定靠近井隆窯和定窯, 衡水與邢窯、定窯的距離基本相等, 隆堯靠近邢窯。 對比三窯的胎質, 亦惟定窯與之最為接近。 因此, 初步推斷三件剪紙貼花瓷器應為早期定窯產品。 定窯原為民窯，北宋中後期才開始燒造宮廷用瓷。 由此可推斷出，唐代定窯出產的剪紙貼花器物應為普通民眾所用。
蔡襄評述，鬥茶先鬥色，宋代茶色白，當以黑盞最為適宜觀色。此時的黑釉瓷多數產自吉州窯和建窯，建窯釉色青黑，為鬥茶首選。吉州窯窯工為謀求生計，避其釉色之不足，追發黑釉器物瓷剪紙貼花新樣式，欲得鬥茶志士感觀之需。但天並未隨人願，“獨闢蹊徑”之巧也未引得鬥茶志士的觀愛。製作過程中，熟練的剪紙藝人，可以將幾十張紙同時剪刻，生產便利，產量巨大。 這注定了剪紙貼花瓷器物能融入百姓的日常生活， 為普通民眾所用的最終使命。特別是吉州窯採用的是以窯戶為單位的生產方式，而且是“耕且陶焉”，窯戶中既有燒窯巧匠，又有剪紙能手，兩種民間藝術融合滲透，開闢了剪紙應用的新工藝，為各地窯場所效仿。
南宋 吉州窯黑釉剪紙貼花梅花紋盞 尺寸：14.9cm 香港蘇富比
據上述資料的考證與記載，可以證實定窯與吉州窯黑釉剪紙貼花器物較多流於民間， 為民所用。剪紙貼花器物古拙的剪影物象與簡潔敦厚的器物造型相得益彰，與自然樸實的民間生活輝映成趣。
3.剪紙藝術體現民間傳統審美情趣
剪紙技藝出自民間，是較多民眾能夠信手拈來的民俗藝術。 一個地域中的民間美術,往往是這一地域人們一代代積累下來的有意義的符號儲備,在傳統社區中,人們依從這些符號化的系統表達自己的生活、夢想和情感。民間藝術，正是民間生活的一部分，是埋藏在人的生命感與地緣環境中的一種文化表現。民間剪紙藝人是其紋飾的創作主體，常年的民間生活，給予他簡單純樸的審美感受與審美體驗，能夠根據對客體對象的心領神會，用獨特的藝術語言表現事物的形象、動態與神韻。此外，剪紙表現形式與內容不受官規禮數之約，更能激發創作者自由之心境，以體現簡單質樸的民間文化。 刻畫題材來自民間，主要取祝福、祈福、納福之意，是民間審美文化的中心內容，流露出濃郁的民間氣息。 剪紙技法源於民間藝人，剪紙技法雖有一定的規矩可循，但其風格卻因剪紙藝人的境遇、學識、品格、興
趣、審美而各異，體現出民俗藝術的豐富內涵與民間藝人獨特的審美情趣。
南宋 吉州蜜剪紙貼花雙鳳紋笠式碗 尺寸：14.9cm 香港蘇富比
（二）傳統鏤空影“象”引發觀者產生意境之美
1.宋代點茶技藝“幻象”給予剪紙貼花器物的啟示
以茶葉的浸出汁作為飲料， 在我國開始的很早，至少可以追溯到西漢。 但是直到唐代飲茶才成為一種不分南北、不分老少、普遍飲用的社會風尚。入宋以後便盛行“鬥茶”，使飲茶具備了一種超乎止渴作用的風雅價值[8]。 點茶是宋代鬥茶所使用的方法。鬥茶時要將茶葉碾成粉末，將水燒開，後少量倒入茶盞中，使用特殊的茶具茶筅隨之攪拌，使其成為糊狀。然後點水，即將沸水慢慢注入茶盞中，點水時要注意好水流的速度和點水的位置。通常是一隻手點水，另一隻手用茶筅不停的攪動，使茶葉呈現出湯花狀， 這時盞中便能浮現出不同的圖案效果。如此便是點茶的精髓所在，點出的圖案或是巍峨的山、或是流淌的水、或是大自然中樸實的草木、或是以人為主的寓言故事。 漂浮迷離賦予動態的圖案，每每都能讓鬥茶志士在品茶之餘浮想翩翩。相比之下，未經碾壓的茶葉，沖泡後僅可觀賞到茶葉葉片的色澤與形態，品茶時視覺的滿足感較弱。 為了增強這一效果，陶瓷工匠們在茶盞製作中推陳出新剪紙貼花工藝，將剪紙的各類平面造型，貼於茶盞之中。 黑釉的茶盞上施以不同的灰釉，灰釉與底釉在高溫的昇華下相互交融， 產生出多種釉色的變化。仔細辨識，面釉中又夾雜著一些結晶體，使得釉色更加絢麗多彩。 面釉與剪紙圖案互相交融，呈現出既朦朧而又虛空的影象，讓觀者感覺質樸生動。 這則與宋代點茶的“幻象”技藝有異曲同工之妙。
南宋 吉州外玳瑁釉內剪紙貼花笠式盌 尺寸：14.5cm 香港蘇富比
2.傳統鏤空剪紙影“象”具有意境美
《漢書》記載：“齊少翁張帷幕，使漢武帝在夜間隔遠觀，可看到死去的寵妃李夫人之魂影。”以及後來各地興起的皮影戲，都是通過觀眾對事物影像的觀看，將其帶入不同的意境之中，給予觀眾視覺與心靈的雙重感受。 意境說早在唐代已經誕生，而它的思想根源可以追溯到老子美學和莊子美學。“境”作為美學範疇，最早出現於王昌齡的《詩格》中。 劉禹錫在《董氏武陵集記》中有這樣的描述:“境生於象外。 ”最早在美學意義上用“象外”這個詞的是南朝的謝赫。 他在《古畫品錄》中描述：“若拘以體物，則未見精粹；弱取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”謝赫在此所說的“象外”是對有限“象”的突破，但並不是完全擺脫“象”。 “象外”也是“象”，是“象外之象”。 剪紙貼花瓷器意境美的產生，緣起於鏤空剪影的“象”。 但在此“境”仍然是對“象”的描述，是“象”的想象與展開。 由剪紙藝人創作的影象，可引觀者步入“象外之象”。 通過有限“象”遐思到無限“象”；通過實“象”而得到虛“象”；通過一“象”而引入一“境”。
南宋 吉州窯剪紙貼花雙鳳紋笠式盌 紐約蘇富比
“境”即“意境”的創造。藝術作品所創造的意象整體，如何合乎現實生活的情景，能使欣賞者如見其人、如聞其聲、如臨其境、心馳神往，這就是由於作品創造了一種鮮明的意境。意境能使欣賞者通過想象和聯想，深入其境，在思想感情上受到感染。意境的創造，需要物象動容觀者的思緒與情感。 剪紙貼花器物即是如此， 茶盞內部的鏤空剪紙影象，便能讓飲茶志士浮想聯翩，依據個人的生活經驗就此形展開更為豐富的空間想象，亦或是 “牆角數枝梅，凌寒獨自開。”；亦或是龍鳳呈祥國泰安康；亦或是花團錦簇，無不創造出動人的意境，豐富著觀者的視覺感受。
南宋 吉州窯剪紙貼花盞 尺寸：11.3cm 佳士得
（三）剪刻造型古素樸拙表達民族物象氣韻之美
民間藝人通過日常生活的審美體驗，用剪紙表現對客觀事物的審美感受， 具有和諧的韻律之美。氣韻美即“氣韻生動”。葉朗先生在《中國美學史 大 綱》中 這 樣 闡 述：要把握“氣韻生動”這個命題，首先要把握“氣”這個範疇。 “氣”是概括藝術本源的一個範疇。 鍾嶸《詩品序》說：“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。 ”因此，藝術作品不僅要描寫各類物象， 而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”。 “美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。 曹丕在《典論·論文》也說：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。 ”這裡的“氣”，指藝術家的生命力和創造力。 它既是生理活動也是心理（精神）活動，是藝術家整個身心協調一致的活動。 剪紙藝術植根於民間，廣闊的鄉土大地充斥著樸實之“氣”。 “氣”是人的生命力和創造力的本源。剪紙藝人含地氣而生，凝地域之氣，並將其融入作品之中。 “韻”是由“氣”決定的。 “氣”是“韻”的本體和生命。 沒有“氣”就沒有“韻”。 “氣”和“韻”相比屬於更高層次，“氣”表現於整個畫面，並不只是表現於孤立的人物形象。
南宋 吉州窯剪紙貼花盌 紐約蘇富比
剪紙貼花器物出自民間， 其紋樣造型工藝形式均由民間藝人所創造。 樸實的鄉村生活使得民間藝人蘊含民俗之氣， 所造之形所造之器均略帶粗率的痕跡， 體現出民間藝人不事矯飾樸素的審美觀與無功利的創作目的， 使得剪紙貼花器物給人以天然古樸生動的韻味之美， 見圖 10 和圖 11。對此， 日本民藝家柳宗悅先生有這樣的描述：“器物以其環境情趣誘人，風韻或雅緻，亦是工藝之美德。 人們欲入其境，須精心革面才行。 良器能夠純化周圍的一切，人們或許尚未感覺到，但工藝之花已在生活的花園裡綻放。 人們的慌亂心態，也能因此而心平氣和。 ”
南宋 吉州窯剪紙貼花盌 尺寸：直徑12.1cm 佳士得紐約
閱讀更多 中國瓷器收藏 的文章
