導讀：中國影視業的那些事、這些人。影視前哨（ID：yingshiqianshao）推出“人物”系列觀察，深訪影響中國影視業的人物故事。第一期，聚焦導演鄭曉龍。
文 | 何天平
鄭曉龍去拍電影了，微博上不久前有這麼一個話題。
大半年前，鄭曉龍在微博上曬出電影《圖蘭朵》的場記牌，宣佈新作經歷將近4個月的拍攝後殺青。在多數人眼中，鄭曉龍的名字總跟電視劇緊緊掛在一起，卻不知作為導演的他創作遠不止於劇，例如即將亮相的電影《圖蘭朵》，早在2000年上映的電影《刮痧》等。
但或許，觀眾對鄭曉龍拍電影的“意外”反應也能說明一些狀況。作為國劇發展的重要先行者，“鄭曉龍”已經成了中國電視劇市場繞不開的一個關鍵名字；他的從業歷程也幾乎成了中國電視劇產業這40年變遷的具體縮影，無數經典熒屏記憶在他這裡生髮，他說自己始終在跟“現實主義”較勁。某種意義上，鄭曉龍和他的作品，已然成為了建構最具有國民基礎的大眾文化記憶的重要力量之一。
國劇40年黃金時代，他是參與者也是見證者
能讓國人記得的電視劇導演有很多，他們的參與為中國電視劇史添上了數不勝數的濃墨重彩；但即便如此，也並非所有人都可以有底氣說自己是國劇發展的見證者。中國電視劇取得實質意義的發展是在改革開放之後，40年的黃金時代裡，鄭曉龍可以說是一直在場的“見證者”。
鄭曉龍跟電視的結緣，從上世紀80年代開始。他出身部隊大院，當過兵、做過記者，懷抱著成為作家的願望在恢復高考後考上北大中文系。有過豐富經歷的鄭曉龍，在大學畢業前似乎都跟電視行業沒搭上太多的邊。直到1982年走出校園，鄭曉龍加入了彼時的北京電視製片廠成為一名編輯，而這個地方，也正是後來孕育出無數經典國劇傳奇的北京電視藝術中心。
從部隊到電臺，從中文系到電視人，從策劃、編劇到電視劇“掌舵人”，鄭曉龍有偶然也有必然地成為了國劇黃金時代的第一批拓荒者，他的創作覆蓋多種類型，自身也涉足多種創作身份——製片了《渴望》、編劇了《大撒把》、策劃了《編輯部的故事》、執導了《北京人在紐約》……事實上，自1984年鄭曉龍開始主管北京電視藝術中心的電視劇生產（直到2010年辭職），相當大比重的“北視出品”其實都與鄭曉龍緊密相關。在他導演的第一部劇集《北京人在紐約》之前，包括《四世同堂》《渴望》《編輯部的故事》等國劇經典，背後都有鄭曉龍很大程度的推動。
如果只是順勢而為，或許身在其位的鄭曉龍的“見證”只是時代的某個必然結果，並不值得被賦予太多追光。他真正的貢獻，是在國劇勃興的40年間“逆勢而為”並反身定義了諸多過去的中國電視劇未曾料想到的高光時刻。上世紀80年代的國劇生產，雖已經在思想全面解放的背景下覓得全新的發展空間，但文藝創作的思維和手法卻難免滯後，迷戀“典型”以及英雄敘事仍是一個階段的主流。剛到北視的鄭曉龍，一上手寫出的《空中小姐》《邁克父子》就以細膩的日常敘事試圖打破這種傳統，而在此後的30餘年間，他將這份“偏執”堅持下來，顛覆之意在於“要把電視劇拍好看、拍得讓百姓喜聞樂見”，由是開創出了國劇史上許多個“第一次”。
電視劇《渴望》的萬人空巷，代表了中國電視劇第一次全面的親民化、世俗化轉型。電視劇作為最具廣泛性的大眾文化之一，從這裡開始充分張顯出對社會現實某種普遍的貼近和移情。劇中的慧芳一角走向千家萬戶，也正是因為這個經典的悲情女性形象，人們開始在熒屏中投射生活，如最初鄭曉龍與幾位北視同仁所期許的現實關照那樣：“一個女性身上擁有多少美德，就可能被降臨多少災難”；《編輯部的故事》播出前，也歷經許多不為人知的坎坷身世，喜劇的“現實主義”意味著要打破文藝創作歌功頌德的傳統，鄭曉龍化解了這些關於接受度的問題，才讓這部看似無關嚴肅宏旨卻正中現實下懷的作品面世。
上世紀90年代初，中國電視劇的春天呼之欲出。《渴望》的播出，第一次讓人們像關心國家大事一般關心著一個女人的悲歡離合，甚至有人打趣這部劇的播出有多長，社會治安就有多穩定——因為連小偷都回家看電視去了；《北京人在紐約》讓國劇早在20多年前就率先走出國門，以全面市場化的路子成功打造出了北視第一部賺錢的作品。劇中那個破碎而現實的“美國夢”，也直接為彼時就蠢蠢欲動的“出國熱”潑了一盆冷水；再後來的《金婚》，據說也直接影響了離婚率的下降……
鄭曉龍說：“好的文藝作品理應是當代的一面鏡子，真實反映這個時代。”這句話的底氣，似乎在所有與鄭曉龍有關的作品裡都能找到線索。
總能“踩點”，就是因為“現實主義”
從《四世同堂》到《北京人在紐約》，從《幸福像花兒一樣》到《金婚》，從《甄嬛傳》到《羋月傳》，從《紅高粱》到《急診科醫生》，電視劇的行業和市場在流變，但鄭曉龍的創作手法卻一以貫之。哪怕是眼下這個貪戀流量、IP和卡司的年代裡，通俗流行劇的盛行也沒有讓他的“老舊”失靈。
30多年過去後再看鄭曉龍過往的作品，有人給出了很高的評價：電視劇“踩點王”。行話裡的“踩點”是能成經典的意思，從大面上來看，鄭曉龍的電視劇確實做到了這一點。都說時代的審美在變化，能夠以不變應萬變的究竟是什麼？
鄭曉龍給出的答案是，“現實主義”。他說他的創作更在意“現實”，對現實的關注和批判一以貫之，哪怕是年代劇、古裝劇。“堅持現實主義，對於任何類型作品的創作都具有一致性。”這個關鍵詞，幾乎成了這些年鄭曉龍最常掛在嘴邊的話語。
無論是90年代的《渴望》《編輯部的故事》《北京人在紐約》，或是千禧年以後的《刮痧》《金婚》《急診科醫生》，現實主義貫穿之下的熒屏敘事，成為鄭曉龍在某種程度上即時回應時代的一種重要方式。哪怕是《紅高粱》《甄嬛傳》《羋月傳》這樣的年代戲、古裝戲，在時空上與現時保持著一定的距離，但在鄭曉龍看來，“我始終是按照現實主義的精神、態度和方法來創作的。”
這背後，或許是某種與時代的創作特點有些格格不入的堅守，意味著不那麼快的生產效率，以及對社會現實的更復雜體認。2018年，“爽劇”是國劇市場另一個維度的關鍵詞，它再現著一種具體而微的國民心理，也投射著一種需要警惕的創作趨勢——在過分倚賴注意力的當下，我們為什麼要重提“現實主義”？
鄭曉龍曾多次談及他心裡的“現實主義”，這是他30多年從業的心得和經驗，也是對置身重要歷史節點的中國電視劇事業的某種歷時性反思。這一關涉創作的核心線索，或許在他的現實題材創作中比較易於理解，不管是細膩的日常家庭敘事，或是恢弘的史詩鉅製，講好“人”的故事——個人的成長、命運的浮沉、與時代的互動，都可以照拂並啟迪社會現實。這既是鄭曉龍入行之處選擇的“叛逃”，更是此後影響國劇事業發展的重要底色。
讓現實題材“現實主義”自然有顯見之義，但要讓其他題材也能“現實主義”更見功力。《甄嬛傳》和《羋月傳》或許能回應這一狀況。前者脫胎於一部網絡小說，鄭曉龍從一開始就拒絕架空的拍攝，選擇“落到實處”。於是，這個故事有了年代背景，劇中的150多個角色都有細節闡釋，團隊多次前往故宮對劇中的空間逐一比對，光是打磨劇本就花了一年時間……更重要的是，“現實主義是批判的，也是反思的。”如鄭曉龍所言，甄嬛的浮沉史並非單純的後宮女性命運折射，它理應能讓人反觀建立在批判封建制度及其制度下的婚姻，能讓今天的觀眾重新思考女性命運和成長的議題。也就是說，寄託在甄嬛身上的，是當代觀眾能夠所有自我投射的進步思想，而不簡單是後宮秘聞那麼簡單；《羋月傳》同樣如此，”知人論世”是鄭曉龍的固執所在，於是在瞭解史料中的羋月後，他覺得這個故事更不能做成宮鬥八卦，“想去呈現羋月這個被封建制度所約束的女性是如何覺醒的，從一個天真的少女變成一個具有家國情懷的皇太后”。
鄭曉龍說，自己理解的“現實主義”有兩部分，一是現實主義精神，二是現實主義手法。在國劇40年的人聲鼎沸裡，他拍了很多題材類型的作品，但唯一不變的是“現實主義”這個至關重要的精神支點。
人人都在說創作“以人民為中心”，鄭曉龍做到了
“一個不屈的靈魂，一個弱女子對抗整個大清帝國。”《甄嬛傳》上線Netflix時用了這樣一句slogan。鄭曉龍說這是他想要的電視劇的人文關懷，而這種關懷理應有益於所有看電視的人。
日常生活裡的鄭曉龍，會喜愛和觀摩各種各樣的美劇、美國電影。他從這些看似浪漫的作品裡找到了結結實實的現實主義底色，回應著他不變的守正創新。但問及他是否會嘗試打造一部美劇質感的國劇，例如把《羋月傳》做成戰國版的《權力的遊戲》，他幾乎是條件反射般回絕了——“我們或許可以接受，但普通中國老百姓能接受嗎？”
入行30多年，鄭曉龍說他思考最多的問題就是“為誰創作”。電視自誕生之日起，就印跡著它必然走向大眾、走向人民的旨歸，對於承載著最多文化認同和共情的電視劇而言，普通觀眾喜不喜歡，才是衡量作品優劣的終極標準。鄭曉龍坦言，其實國人還是喜歡現實主義的東西，哪怕是今天被各種網文、IP、流行所深度捆綁的電視劇市場，真正有價值的還是那些底色紮實、有來處有出處的作品。“懸浮”的流行文化不會長久，近些年鄭曉龍推出的作品依然能看到這個答案。
即便是距離人們最近的那部《急診科醫生》，受到了一定的質疑和爭議，但落到實處的職場敘事，也不會動搖對這部劇的基本判斷。今天的電視劇市場或許面臨過去任何一個時代所沒有的豐富討論，人們的觀點不一、選擇多樣，但能被大眾所喜聞樂見的作品，仍然不會是一個不言自明的標準。
鄭曉龍和他的作品，還在路上。在見證了40年的美好時光後，我們似乎還是願意相信他終將改變潮水的方向。
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