書接上文，我們繼續來從技法的角度討論如何評價一方印的水平。
上一篇講了字法、篆法、章法三頂，還有四項，分別是刀法、做印、邊款、鈐蓋。如果從技法的完整角度著眼，七項都重要，所以都值得細細品味。因此，這篇文章算是上一篇文章的下集，序號也就連續編號下去了。
四、刀法
篆刻的刀法，古往今來討論的內容非常細緻，視角多種多樣，相對由此得出的理論也很多，而我們現在是從拿到一方印章角度來探討印章的水平，有時可能看到印面，有時就只能看到一方印蛻，看到印面和看到印蛻其實從某種程度上都已無法完全再現創作者對這方作品的完整創作過程，那些印面上不需要的部分，隨著篆刻創作者的刀，不管以何種形式都去掉了，至於是崩掉的，刻掉的，剔掉的，磨掉的，刮掉的，碰掉的……我們都只能通過自己的想象結合自己對刀法已經掌握的知識進行聯想。
那些不需要的東西如何離開印石，嚴格意義上，對我們並不重要，重要的是我們得到了什麼樣的印面效果，甚至我們得到了什麼印蛻效果，才是最重要的。
周應願曾說有“七刀法”，許容說有“十三刀法”，甚至還有更多的刀法，但都混淆了不同的歸類方法，不科學。其實刀法分類很容易說清楚：
以執刀的角度分：中鋒刀或側鋒刀（結合書法思考一下）
以以完成一根線條的運刀次數分：單刀或雙刀（復刀算是雙刀或者單刀的特殊形式）
以奏刀的動作形式分：衝刀或切刀
看，不復雜，我們日常一提刀法就覺得神秘的不行，其實，不必要覺得神秘，一拿起刀開刻，把以上的六個概念分清楚就大致刀法入門。至於裡邊的細節，越深入訓練，越能掌握竅門。平常我們最常講的就是沖和切兩種刀法，也即以奏刀動作形式來分的刀法。
關於衝切刀兩種刀法，這裡再釐清一下概念：（算作補課）
衝刀：以刀角入石後，向著一個方向連續不斷地推刀，運刀基本以一個筆畫或一個線條為週期，連貫性強，趨勢感、方向感明確，速度、角度、力度的變化體現明顯；
切刀：以刀角入石後，以入石的刀角為支撐點，將餘下的未入石刀刃（或部分刀刃）壓入印石，運刀以一個切的動作完成為週期，經過不斷重複，完成整個筆畫或線條。
（衝、切刀的區別）
上圖所示的箭頭是運刀方向。很清楚，衝刀是整個刀身的向前衝進動作，切刀是以入石刀角為支撐點的切石動作。
需要體會的一句話是這句：衝刀以運刀的一貫性來求線條的變化，切刀則以運刀的變化求線條的一貫性。
以前的文章裡提到過，衝刀宜於表現筆墨味，切刀宜於表現金石味，這跟刀法本身特徵相關，所以，評價一方印的好壞時我們又把刀法的概念理一理，這樣更利於理解一方印的刀法，並由此判斷一方印的水平。
比如，我們拿到一方以衝刀為主要奏刀方式的作品，我們首先是看它的奔放暢快刀法下形成的線條的勁爽（如齊白石），婉轉（如鄧石如、吳讓之）、明晰（如吳昌碩、黃士陵），大體這些方面表現好的，則是刀法角度較好的作品。
（齊白石“四不怕者”）
齊白石的刀法雖然看上去峻峭，但實際上仍有非常強的筆墨味，而其單刀衝刀又恰恰結合了他獨有的書法意味。
（鄧石如“有好都能累此生”）
（吳讓之“吳熙載字讓之”）
都是篆書高手，石面上的字就是筆下的字，衝刀之下，婉轉如運筆。
（吳昌碩“伊立勳印”）
（黃士陵“蓮府”）
都是在衝刀之下表現出明晰的印面效果。
切刀呢，一提到切刀就提到浙派，因為切刀的本色是細膩含蓄的，有一部分人性格上恰有這樣的性格特色，所以，浙派也經久不衰。切刀由於本身的刀法特點，它所表現的大多是線條的遲澀（如丁敬）、古拙（如蔣仁）、蒼渾（如錢松）。
（丁敬“新荷弄晚涼”）
（蔣仁“真水無香”）
（錢松“山水方滋”）
其實讀切刀作品，多看看西泠八家的印就大致心中有數，他們基本是切刀的標準。
不看到原印的印面的判讀是不準確的，因為無法看刀入石的深淺，入刀的角度，但看了印面就知道嗎，也不見得，因為作者在創作時，很可能上一刀的痕跡為下一刀淹沒，後來觀摩者無跡可尋。
其實，還有一個總的原則，不管是切刀、衝刀，也不管是什麼風格，即我們在印蛻中看到的刀法痕跡是不是規整，是作者有創作思維在裡邊主動控刀的，還是凌亂的，不受控的。大抵前者的刀法要好些，後者的刀法則差些。因為刀法如同一個人性格的體現，沒有絕對的標準，就如一個人走路的姿勢，沒有什麼樣的姿勢是不好的，於是我們只能從態度上判讀了。
五、做印
這一部分因為大家做印的方法千差萬別，我們能做的判讀也只能從所看到的印蛻效果來說說。
做印最多的一種出發點是讓這方篆刻作品有“古意”。
打從篆刻鼻祖文彭那裡開始，就開始做印，他讓小書僮把印放到盒子裡終日不停地搖晃，印章就與盒子發生碰撞，於是形成不同的破損痕跡，於是像是經歷了歲月；陳太學則是刻好印之後，把印隨手往地上一扔，摔成啥樣就是啥樣，那時的地面是土質地面，摔出來的破損也大致可以當成歲月的痕跡。這兩種做印是以“偶然”來碰運氣的。
後世的篆刻大家們已經不這樣做了，開始用刀刃、刀角、刀杆、刀尾，甚至用其他有稜角的金屬塊、石塊，適度地，在相應的部位隨機性的敲擊、撞擊，以期待出現相應的具備高古氣息的“硬傷”，當然，這種硬傷傷不是目的，目的是高古氣息。還有一種做舊的方法，是拿細砂、鹽粒、牛仔布料等非金屬材料磨擦印面印角，甚至還有用砂紙直接磨印面或印角的，目的是削弱刀法造成的印面線條邊緣的銳利，讓它變圓潤，變柔和，讓它變古意沒“新氣”，過去還有一種說法叫“退火”。這已經很大程度上避免了“偶然”性，但仍有偶然性因素在裡面。
但總歸是人為的給印面造成歷史滄桑感。做印比較厲害的如吳昌碩、來楚生：
（吳昌碩“雙梧桐館”）
（吳昌碩“破荷亭”）
（來楚生“息交以絕遊”）
做印這麼複雜，能簡單定個標準嗎？有！做印的好壞在我們讀印時，判讀的標準是韓天衡先生有句話“做而不覺其做”，就是這方印，明顯做印了，但是你不覺得他做作，覺得他自然，做印將字法、篆法、章法、刀法中表現中不盡如人意的地方都給巧妙的掩飾、處理了，並且有意地消解了刀法的痕跡，而達到天然自如的效果，就像鹹鹽入水，水鹽不分那樣，既合古意，又合自然，就是做印做得好。
六、邊款
邊款起於“物勒工名”，就是要交待一下這個作品是誰刻的，本身印章就是為了物勒工名，後來篆刻人不甘心，我也要留個名字，於是，印章有了邊款。
邊款其實很重要，很多大印家的篆刻理論都是以邊款的形式存在的，比如， 我們學習趙之謙，不看他的邊款是不可想像的，因為他幾乎每刻一方印，大都通過邊款告訴我們一些事情，或者是印文的來由，或者是創作理念，或者是創作的心得體會等等（這個回頭專門寫專文介紹）。
（趙之謙“巨廘魏氏”及邊款）
我們經常說的那句“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石”就出自這個邊款。因此，邊款很重要。
現在我們參加任何的篆刻比賽，都會要求篆刻創作者附上邊款幾方，用意何在呢？
基本上一方印的邊款大致能反映一個篆刻創作者的書法水平。多字的邊款又能反映出創作者的心態，用刀方法，創作風格等。比如，我們看吳昌碩的邊款，就有一股猛利勁爽的風吹來，而看黃士陵的，就覺得安靜沉穩。
（吳昌碩“吳育之印”、“半倉”兩面印和邊款）
（黃士陵“末伎遊食之民”和邊款）
但是邊款裡還是有內容，有故事，之所以要讀邊款，大致可以從邊款裡讀出來的內容有篆刻者的刀法能力，佈局上又體現著章法水平，文辭方面又體現作者的文學修養，也就是說，一方好邊款，作者是需要深厚積累而成的。
判讀一方印的邊款是不是好，以書法的角度去判讀可以作為標準，邊款就是一幅小畫幅的書法作品。這是入手的讀邊款方法。更深層次的以後專門寫。
七、鈐拓
鈐當然是指鈐蓋出來的印蛻，拓當然是指拓出來的邊款，一方印章創作完成，一鈐一拓，落實到紙面上，這方印才算完成。因此鈐拓水平，也反映一個篆刻者的綜合修養水平。
鈐拓的工藝水平成份較多。但絕不是不反映一個印人的素養。
比如，僅鈐蓋濡朱一項，就要考驗一個篆刻人選擇清潔印面是不是徹底，攪拌印泥是不是到位，印泥選的對不對，蘸濡印泥的時候是不是方法正確等技巧。印泥色澤有亮有暗，質地有稀有稠，學問還蠻大。鈐蓋時又需在選紙、抑壓、反砑等技巧，也考驗一個印人的工藝水平成熟程度。
關於拓款，又需要考量上紙、墊紙、椎刷、墨拓、修整等幾個步驟的操作能力。蟬翼拓與烏金拓又分別有不同的要求，都有很強的工藝性。
關於鈐印，我之前寫過一篇相應的文章，大家往前翻就可以找到，其實，鈐拓非常重要，因為任何一個篆刻人的作品，在交流時，大多隻看到的是鈐拓結果，而不看原始印面，因此鈐拓其實也是創作過程，初學者不要輕視它，一定把它當作創作過程的一部分一樣認真對待。這裡不再多說，接著說判讀的標準。
初學者的判讀標準簡化一下：清晰。即印面上的文字，圖案都清晰地反映在印蛻上，毫髮畢現，這是工藝水平的判讀。端正。即鈐拓的印蛻及邊款，端端正正地提供出來，不歪斜，不草草了事，這是創作者心態的判讀。鈐拓的基本要求只要能達成這兩項，大致就算合格的鈐拓。
（【老李刻堂】之112，部分圖片來自網絡）
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