馬士達（1943--2012）書法篆刻家。別署驥者、老馬、玄廬。祖籍漣水，1955年移居太倉，多次在全國書法篆刻中獲獎。
馬士達從“篆法、章法、刀法”的篆刻技法那兒，借來“刀法”，替換為“刀刻”，成為篆刻製作之首法。雖然只是一字之差，但它卻具有重要的做印法意義。將刻刀還原為製作工具，注重“刻”的過程，而不再是“法”的規定。他說，“篆刻之刀刻，如同古代印章之鑄、鑿、琢、焊，為製作過程之首道工序。其線條效果多為“肯定”，亦多在“意內”；“肯定”則見骨力，“意內”即非“失控”。用刀之理，盡在於此。”此時的刀刻主要是為了得到肯定見骨力的，是在控制下的意料之內的線條，是“首道工序”，離作品成功的意外旨趣還有一段距離。
下一步的“做印”，“乃是根據需要，對印面作再加工的過程，包括用刀修改，兼及敲擊、打磨諸法，莫不能用，但求竭盡“人為”而近乎自然。明清篆刻家多不知此理，近代雖不乏“做印”者，而真正會“做”、能奪天工者，恐怕只吳昌碩一人而已。
初刻
修改
打磨
他還以“食古而化”的創作過程為例，從初刻效果到修改再到打磨，層層剝筍，娓娓道來。此處確為精華，不避抄書之嫌，恭錄於後。
修改以後的《食古而化》，總體上看，雖然已能較好地體現藝術情趣，表達藝術效果，但仔細端詳，總覺不少筆畫缺乏圓厚之意，與自己預想表達的趣味仍有距離。於是我便又在“做印”上動了一些手腳。
第一步，用帶稜角的金屬塊，“審時度勢”地在印框和印文的某些局部適當敲擊，致成殘破效果；
第二步，再以粉鹽撒在印面，滴少許水使之不撒落，然後以拇指輕重有數地搓擦；
第三步，再將印面在廢宣紙或較粗糙的紙上平磨，至石面字畫基本感覺‘發亮’為止。
用這三種手法，在很短的時間內，便將印框、印文的線條由原來的扁平狀磨勃略呈渾圓狀，既增加了‘立體感’，又得到了令人難以捉摸的‘虛意’。這件作品虛實對比的效果較好，正是和‘做印’有關。
‘做印’的主要目的，是在於通過人為的手法制造‘自然殘破’和含蓄的虛意。但必須指出，‘做’得好壞，往往由做印的經驗和相應的方法所決定；該做不該做，那必須視具體情況而定，否則也會弄巧成拙。”
接著，他再次重申“做印”的理由：
“世人多以書法創作一次揮運之理，而不屑乎‘做印’，是不明篆刻有別於書法之故。我以為，‘做印’不忌反覆，甚至必須反覆，以至鬼斧神工，不留痕跡。與刀刻相比，‘做印’的效果多為‘否定’，亦多出‘意外’；‘否定’則見渾融，‘意外’則能傳神。
以‘做印’之‘否定’來變通刀刻之‘肯定’，以‘做印’之‘意外’來化解刀刻之‘意內’，製作效果由此而豐富，以至變幻莫測。”
以上文字並不深奧，容易理解。“形而下”的“刻、做、鈐”“三斧頭”是要為“形而上”的“做印”審美的目的服務的。為什麼對於這樣的文字，這樣的見解，我們總是感到有點羞羞答答，神秘希希，底氣不足，主要是因為它屬於經驗性的東西，類似於中國的傳統中醫。“望、聞、問、切”以後，抓藥治病時，卻發現它的“配方”“劑量”還在增減調整之中。（做印法的手段根據不同的印面情況和審美要求也是在不停的變化之中。）定性定量的科學方法並不太適合於人心人性表現的藝術創作。認同者，視之為“九陰真經”“葵花寶典”；未知者，暗自發笑，不屑一顧，唏噓有聲。
作為一個完整的製作過程，“鈐拓”是檢驗“刀刻”、“做印”的最後一道工序。影響“鈐拓”效果的因素很多。印泥的顏色油膩稀稠乾溼、鈐拓紙張的光潔薄厚、墊物的厚薄軟硬等等。這是客觀的。主觀的有，蘸印泥的多少均勻厚薄，鈐印時力量的大小正斜等等。注意到這些因素，結合自己的審美，就能摸索總結出自己想要的“鈐拓”效果的技巧和方法。
雖如此，以為掌握了篆刻製作三法，奇技在手，無視效果，做過了頭的也不是沒有這個可能。技法層面上的篆刻製作三法還需有更高的境界，為此，馬士達特地為它們任命了一個領導“心法”。他認為：“心法”者，篆刻家的心識、識見也。有“心法”在，可以不必拘於某家某式。人有不同，“心法”各異，故“心法”當為我之“心法”，由此，篆刻乃自有我在。
法乎其技，道在心中。馬士達的做印法留給我們的是更多的經驗和更多的思考！
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