1、在甜城，遇見張大千

五年多以前，我通過校招到內江日報社做實習記者，在內江城中游覽的第一處景緻就是大千園。

沒人陪伴，書畫院也恰巧不開放，於是一個人在假山小湖間瞎逛了整個下午，伸長手用畫質掉渣的oppo笑臉手機跟碩大的雕像合影。這算是與大千先生的一個緣起。

從對面大千國際酒店拍攝的大千園

內江城還有一位堪與張大千媲美的人物，是新聞學子心中的標杆範長江先生。

在文化人眼裡，他們堪稱這座甜城的雙子星。可惜枉我在內江日報社一呆數月，始終沒能去範長江紀念館一瞻——那裡距城區稍遠了些，當時一要節省車費，二要緊跟著師父搶稿，於是總想著哪一天紀念館附近有“稿頭”了，再順道去。

這想法也跟當時一起做實習生、共住一屋簷下的同學說起。同學的反應是：跑那麼遠瞻仰嘛精神？什麼紀念館的不好玩，學習範長江也不能當飯吃。按他的想法，去範長江紀念館還不如去玉皇觀拜神像，還有茶喝有齋菜吃。

後來我們真的去了還在大興土木的玉皇觀。

2012年的玉皇觀

這麼著，幾個月就過去了。幾個月後，我放棄正式簽約，終究離開內江。

來到內江，有一小部分的原因是為了範長江——這位先生在新聞學子當中名氣忒大，老師上課總說、考試也經常考到。而我們參加實習那一批人，或多或少有這樣的想法：近現代最頂尖的中國記者是從內江走出，這裡做記者的待遇總該比其他地方好些，成長環境或許也好些。很顯然這只是專屬於年輕人的幼稚思維。

離開內江，卻有一小部分原因是因為張大千。

當時帶我的記者師父，包括報社裡一些老輩兒，都挺因大千先生而自豪的。他們對大千先生的生平簡歷亦如數家珍，不止一次向我擺談過一些軼聞故事。他們說大千先生十多歲就能繪製精美畫作，二十多歲就蓄一把大鬍子培育仙風道骨，結果到了六七十歲看起來跟二十多歲也變化不大。

說最多的是他三十多歲時已經闖下偌大名聲，“當代石濤”、“蜀中二雄”，卻立志轉型精進，三十多歲開始到名山大川間四處遊歷——那大概是因為這批記者前輩都是三四十左右年紀。說第二多的是大千先生娶過四個老婆，雖比不上齊白石先生83歲還生孩子那麼勵志，也確實非同小可，不愧為大藝術家——這大概是他們只有一個、或者還沒有老婆的緣故。

不過聽著他們的故事，我終於在某一個瞬間砰然心動。

那時我大概是看著擁擠的辦公室，看著面前落後於時代的厚背電腦、桌面上到處飄落的菸灰，我突然對每天清早起來、眼巴巴守著某某活動現場、隨意拍幾張照片、拿兩份活動方案和主持詞，然後就開始慌里慌張編寫文字的生活感到不適。

我更對可以預見的將來——憑著資歷老、爭先恐後去報道各類時政會議，好讓自己坐下來喝幾杯會場清茶、悠閒渡過一個上午或下午——這樣的生活感到恐懼。我心裡是渴望著像大千先生那樣，就算娶不到那麼多老婆，至少想到處走一走、看一看、闖一闖。

某次文藝演出活動現場，時間大致是上午7:00，等得實在無聊隨手拍攝

我為什麼離開呢？為了追求更優渥的待遇和更美好的生活，可能也為了少寫些空洞雷同的文字。或者，也還有些別的什麼。

2、大抵是為了自由

精神的本質在於尋求自為存在。——林賢治《中國作家的精神還鄉史》

從內江出來以後，我沒能遍遊名山大川，倒是縮回家裡，做了辦公室一名文員。每天上班複製粘貼一些總結報告、工作計劃，下班就找空閒時間舞文弄墨。

我在報刊雜誌上發表過作品，說起來好像有十多萬字，加起來的稿費不過下兩頓館子。我加入了幾個協會，然而組織和參與活動都少，搞不清是他們把我忘了還是我把他們忘了……或者我們把我們都忘了。我寫網絡小說，零零碎碎也有兩百多萬字，未能簽約的兩部廢稿接近九十萬字，簽約的兩部無一例外都很撲街。

這麼折騰一圈下來，我還是那個小文員。生活並未有多大變化，又好像有些收穫。

我常常問自己，為什麼想靠近這條道路呢？

我期望能從這個問題裡尋到某種原動力，並讓這種動力鼓舞我、促使我堅持再堅持，在文字一途達到新的成就。可是堅持的這些年，我看了許多書，在這些書裡，羅伯特麥基、多蘿西婭布蘭德、雪莉艾利斯甚至一些不太出名如王敦、韋海生等前輩，他們都告訴我堅持不能僅靠堅持。真正的堅持要靠發自內心的原生動力，那樣才能長久。

迷茫的時候，莫名其妙的，我想到了大千先生歷經數十載而不變的長鬍子。

於是我決意參加某網絡平臺組織的線下活動，到四川博物院看看大千先生的書畫展，雖然我對字畫知之甚少。

四川博物院引導圖

活動專門特邀了四川旅遊學院副教授劉老師做講解專員，我們先參觀了大千先生的敦煌臨摹畫作，又去了收集歷朝歷代名家字畫的書畫館，劉老師的講解很有針對性，顯然專為我們下了功夫，講得也比想象裡粗淺。沒有對潑墨潑彩技法的解析，沒有死扣著行筆用墨，而重點講大千先生畫風的變化，“師古人”、“師自然”和“師心”的三重境界，以及中國書畫傳承的淵源脈絡。

而我也漸漸，是真被一幅幅佛陀畫像給震撼住，在展廳漫步猶如穿行於青煙繚繞的佛寺殿宇，不敢高聲語，恐驚天上人。

我確實看不透徹那些技法的應用，但菩薩低眉、侍神飛天，圖畫背後的情緒切實傳遞給觀者，讓門外漢也能冥冥裡覺著一種美。

書畫、文學、影視、音樂……一切藝術類型都是創造美的過程。我們面對它們，不必要弄明白它們究竟是怎麼一回事，只需要感悟就行了。因為好的作品，自然會觸碰到此時此刻的心境。

這些創造性活動，歸根來是一場精神之旅。就像“飛天”畫裡的綢帶、裙裾，那些飄然的線條，有了它們的些許點綴，我們的形體就不再是困頓於地、被束縛在繁瑣生活裡，而是能夠飄舞雲霄上。

這些精神層面的所得，大抵名為自由。而那大抵，就是我們的追求。

大千先生筆下的“飛天”

3、可終究是無法自由

那詩文完全超於政治的所謂“田園詩人”、“山林詩人”，是沒有的。完全超乎於人間世的，也是沒有的。——魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》

在《中國作家的精神還鄉史》一開篇，林賢治寫道：

我們大可以換個位置：要談論書畫，不能不談論精神。甚至要談論藝術，不能不談論精神。

上課時我最煩厭老師動不動就中心思想、體現了什麼精神。所謂精神既然是精神，是隻能意會難以言傳。

本質上，所有藝術都創造精神上的愉悅美感，它們也都是精神的造物。如果要再深一層，這種精神實際是力圖超脫俗世束縛的努力。“藝術源於生活而高於生活”並非一句空話，哪怕現實主義派的杜甫、巴爾扎克這些名家，他們的作品也是超脫自身生活的。

張大千先生就曾經留下一句名言：“一個藝術家最需要的，就是自由。畫家在作畫的時候，他自然就是上帝。造化在我手裡，不為萬物所驅。”

自由。自由地創造“世界”、自由地調度“世”間眾生的命運、自由地控制筆下主人翁的故事、情感，這可能是許多文藝愛好者都想追求的境界。

只是我們所有人，可能永遠追求不到自由造物的巔峰。因為，說到底還是物質決定意識。我曾在一篇《“李榮浩”們能成為李白嗎？》的閒侃文章裡，分析唐詩盛行、詩人輩出的源頭在於詩賦被作為科舉的重要內容，半是玩笑般語氣，另有多半也是闡述一部分事實。

大千先生真的求到“自由”了嗎？或許有，但細細分析，更多仍有無奈。

這幅兩人高的畫，最多在一個月內作完

張大千帶著他的團隊在敦煌的兩年零七個月，除開探路考察、給洞窟標號等工作，剩下時間緊巴巴的，卻臨摹畫作近300幅。上邊這圖眼觀去足有兩個人寬長，內容極其豐富，但從勾描到上色到最終成型，最多最多一個月必須完成。這實在是非常緊迫的。

其實他本可以多呆些時日，只是人們對敦煌摹畫的行為譭譽參半。

在敦煌第一年末，就有人斥責他損毀壁畫，國民政府行政院也發電“轉告張大千君，對於壁畫，毋稍汙損，免茲誤會”。大千先生頂著巨大壓力工作，可資金消耗頗大，後來又遇上土匪作亂，終於還是離開敦煌了了。

客觀的講，政府和俗民對文物古蹟的關注永遠都在它滅毀之後。40年代那個烽煙四起、戰火最盛的時刻，若沒有大千這次臨摹作畫，敦煌黃土壁壘上的東西可能也永不見於天日了。而時至今日，還有不少人指責大千先生“為一己之私，漠視珍貴古文物”。

事情的具體對錯不必在此討論，只是瞭解過這些故事，究竟有些領悟——

我甚至想，大千先生晚年從“師自然”走到“師心”，可能也是盡最大可能追求藝術自由的無奈舉措，因為在物質為基礎的世界中處處束縛，想要放下一切的造物，也只有拋開外物、求諸己心了。

只有沉溺於內心意識本身，或許才能提供更多創造的空間，但這從另一方面來講，又是對現實的妥協。有句逗樂的話怎麼說來著？——跟從你的心吧，乖乖認“慫”。

不過在大千先生的畫裡，那些苦悶大多是看不到的，而別有獨屬於他的精神傳遞出來。

他蓄了大半世紀的鬍子是種精神，他持續七十餘載的繪畫生涯是種精神，他敢冒一些人之大不韙赴敦煌摹畫是種精神，他一生裡孜孜不倦、數次改變畫風也是種精神。他的佛陀始終低眉垂眼俯瞰眾生，透過畫卷，將他的許多精神已傳達出來了。

由大千先生臨摹後的敦煌畫作，終究跟原有壁畫有所差別，已經成了他的東西。徐悲鴻先生誇讚他“五百年來一大千”，更多的意義上，不是說他乃五百年來畫家第一人，而是強調大千先生的獨特性和唯一性。

大千先生的優渥家世、書香傳承、東渡遊學、出家得號、遍觀名川、臨摹敦煌……這一切經歷成就了他，讓他上溯隋唐、承接古佛、兼融列國，即便往前推五百年，甚至更久，真沒一人再有如此歷程。便是現當代諸多書畫名家，也絕不會有人能複製其道路——至少，敦煌的諸多遺蹟已不再，那個動亂中名家輩出的時代也消逝了。

大千先生去敦煌臨摹，是師法古人境界的成熟期，但同時也是師法自然的開端。在這兩年多的臨摹工作，於其心靈的修養鍛鍊也起到絕大作用。在黃土漫漫、風沙桀桀的莫高窟中，對他而言是師法古人、師法自然和師法心靈三重境界的同時修行。

有人說張大千真正的個人風格成型於敦煌臨摹畫作之後，我表示確然。

4、那就換個稍舒適的籠子

鳥掙脫禁錮它的籠子，在藍天下快樂的飛翔，它以為它獲得了自由，實際上它不過由看得到的籠子飛進了看不到的籠子罷了。——聖者晨雷《再見悟空》

大千先生是國畫名家，敦煌臨摹的神佛畫作只是他作品其中一部分。他成就最卓絕的還是“山水畫”。若從學畫淵源算起，是承接石濤、朱耷等一批明清山水畫名家。若再往上算，還應有其他承接。

四川博物院內，大千敦煌臨摹畫作展館的隔壁是書畫館，展出歷代書畫名人作品。其間有宋徽宗趙佶的花鳥畫作，也有包括唐寅、朱耷等人在內的山水畫作。琳琅滿目，又是另一番風景。

宋徽宗趙佶的花鳥畫

一般人認為，中國古代山水畫作的淵流可以追溯到唐時的王維。我以為並不盡然——若光從畫作來看，或許是王維將山水畫發揚起來。但若論及山水畫裡蘊含的精神，還是要從盛唐時期上溯到魏晉風貌，上溯到陶淵明。

畢竟，古代文人畫山水也賣不了多少錢。那些畫成名家的大人物，絕大多數是別有隱情無法抒發，因此只有“寄情山水間”。譬如積墨顯沉鬱、墨色染陰霾的范寬；如高中解元卻被捲入“舞弊案”、終生不得做官的唐寅；如故國覆滅只能出家的皇家子孫朱耷……他們的生活或沒於市井或隱於崇山，他們的情感只有山水能懂。

這種隱世情懷，雖不及陶淵明拒食五斗米的灑脫，從精神內涵來講卻還是源於魏晉。

一個有趣的故事是，恰是同樣以“寄情山水”聞名的王維，曾對陶淵明的隱世風格頗瞧不上眼，認為陶公過於疾世憤俗、忘大守小。他在一封私人信文《與魏居士書》中說：“近有陶潛，不肯把板屈腰見督郵，解印綬棄官去，後貧。《乞食詩》雲：“叩門拙言辭。”是屢乞而多慚也。嘗一見督郵，安食公田數頃。一慚之不忍，而終身慚乎！”

那是把陶淵明當作反面教材了。

再觀王維平生，倒也踐行自己偏俗氣的觀點，始終與完全隱於山水差了一線。他為李林甫做過諛詩，也附和玄宗皇帝的喜好大唱過一些讚歌，可能在受打壓時還羨慕過李白。及到安史之亂，他沒有耐住壓力投效了安祿山麾下，後來險些遭到清算。

不過這顯露出的些許庸俗，也不妨礙王維成為“詩佛”。灑脫如李白，也寫得不少應制詩詞呢。可見好的文學藝術必須得有一定家世經歷基礎，但成就到哪個境界，也未必要與品行經歷完全掛鉤。

縱情文藝，對他們而言，大概只是從一個圍城到另一個圍城，從一處牢籠飛抵了另一處籠子裡吧。

5、結語

寫這篇文章時，我最先起個名字，叫《觀大千書畫 悟大千精神》。

我預想了很多字畫有關的理解和感悟，譬如”元四家“吳鎮畫山水時的朦朧暈染感，譬如任伯年《鞠譚先生五十二歲小景》等人物畫中東西方風格詭異又奇妙的結合……後來一動筆九走偏，於是捨棄不用。

然後腦子一抽，用瞭如今這名字。

也唯有自己寫些文章，大抵能有這點自由吧。

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