北宋郭熙《樹色平遠圖》，絹本墨筆。縱32.4、橫104.8釐米，美國紐約大都會博物館藏
此圖描繪一河流兩岸樹色平遠的景色。畫中之景以河為界可分作前後兩部分。前景畫河流近岸，平地坡石，其上生古樹數叢，枝幹盤曲伸張，樹上枯藤纏繞，垂蔓點水。整個景物清寒枯硬，其境界清曠平淡。畫面以平遠佈局，構景簡潔，開闊而均衡。其樹似鹿角蟹爪，山石筆法靈活多變，墨色濃淡變化豐富而微妙，所造之境具體真實，從中可以看出李成畫風的影響，同時又體現出郭熙山水畫的典型風格。
全卷欣賞（附題跋）
郭熙（活動於西元十一世紀），河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師，早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松，煙雲變滅之景，山石用「捲雲皴」，樹木作「蟹爪」狀，創為一派。於畫論方面亦有建樹，總結出對四季山水的審美感受及山水構圖三遠法等。創作活動旺盛的時代正是宋神宗在位的1068-1085年，深受神宗的恩寵，有“神宗好熙筆”，“評為天下第一”之說。
作為同時從事繪畫實踐的理論家，郭熙提出了畫家必須在後天廣聞博識、飽遊飫看的主張：“其要妙欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看，歷歷羅列於胸中……今執筆者所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景於煙霞之表，發興於溪山之顛哉！”廣泛遊歷、多看真山真水，勤於觀察、熟記各地不同的山水風物，便能擴充畫家的學養，使得胸中有丘壑，這樣就能使畫家在創作中把高明的格調體現在溪山煙霞之中，收到奪造化之功，窮盡要妙的藝術效果。這是一條切實可行的歷練積累之路，對於很多後世學畫者有著具體的指導意義。
郭熙主張畫山水畫之前應該走近名山大川，深入、細緻地進行觀察實踐，從而獲取最適合表現山水形質的表現技法。他首先用畫花、畫竹之前的觀察揣摩過程來比附畫山水，進而提出了這一觀點：“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影於素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此?蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川穀遠望之以取其勢，近看之以取其質。”多方位接近實物，遠望近觀，取勢取質，然後方能生動傳神地表現出山水的神與意、勢與質。
在具體的繪畫過程中，郭熙還強調根據表現對象的不同而呈現其不同狀貌，他詳細列舉了數種不同的山、石、水、木的特點：“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳;石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，土厚之處有千尺之松；在水者，土薄處有數尺之檗。水有流水，石有盤石;水有瀑布，石有怪石。瀑布練飛於林木表，怪石虎蹲於路隅。”既然自然界的山、石、水、木千姿百態，那麼其表現技法也就應該因勢象形，法無定則。郭熙在“畫訣”一章中把這種應物象形的筆墨表現總結為類似警句的兩句話：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。”不拘泥於特定的筆墨法則，這是郭熙對後世習畫者的諄諄告誡。
神宗趙頊曾把秘閣所藏名畫令其詳定品目，郭熙由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。郭還精畫理，提倡畫家要博取前人創作經驗並仔細觀察大自然，他觀察四季山水，有“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”之感受，在山水取景構圖上，創“高遠、深遠、平遠”之“三遠”構圖法。
郭熙的山水畫曾對當時畫院內外的山水畫創作產生了一定的影響，對推動北宋山水畫的全面發展和繁榮做出了積極的貢獻。其山水畫論《林泉高致》亦對北宋之後的中國山水畫產生了深遠的影響。 雖然郭熙的山水畫與山水畫論奠定了他在中國美術史上的重要地位，獲得了被後人稱作“畫中正派”、“畫中聖賢”的殊榮，但郭熙也曾遭遇畫史中令人難以相信的冷落。郭熙的遭遇和藝術成就使他成了中國美術史上頗有爭議的人物。但是，長期以來，由於相關文獻資料的匱乏，當涉及到郭熙這位歷史上的重要畫家時，大多數研究者還基本上限於對《林泉高致》一書中郭熙山水畫思想的闡釋，致使至今我們對郭熙其人、其畫的認識仍很模糊。
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