仕女圖亦稱“仕女畫”，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。一種瓷器裝飾的典型紋樣，畫面以仕女為主題。最早見於唐代長沙窯瓷器。宋元時期仕女圖較為罕見，這與當時花鳥畫盛行有很大的關係。
特色
張桂枝仕女圖
明清時期是仕女圖的發展時期。明代早期由於當時青花原料的限制，仕女圖並不多見。明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活，雖然為數不多，卻對後來仕女圖的發展起到了積極的作用，如成化朝仕女雖不甚精細，但頗有古意。藏品徵，182,187,110-67集明晚期仕女圖大量出現，在一定程度上反映了當時社會生活的現狀。清代仕女圖尤為盛行，但歷朝風格各不相同，如順治仕女的衣帶飄然，康熙仕女的妙筆傳神，乾隆仕女的精細寫照，無不具有獨特的時代特色。
形成發展
發展階段
魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自於詩、賦等文學作品和民間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風姿。
洛神賦圖
洛神面型橢圓，眉目清秀，體態纖麗淑婉，輕盈修長。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態，也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對事態的發展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏晉時期人們崇尚玄學、關注人的內在精神氣質，追求超脫的時代特徵相吻合。
興盛階段
唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注於豐富多彩的現實社會，尤其熱衷於表現貴族婦女閒逸的生活方式，單調而悠閒的生活情調。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的傑出成就。畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態豐腴健壯，氣質雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。
張桂枝仕女圖
這種美以具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，併成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。繼唐代之後的五代是個政權交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創作上，即繼承了唐代的傳統又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。
創新
宋代作為政權相對穩定，經濟發達，文化昌盛的時代。在仕女畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新，尤其是在題材方面，其表現範圍已擴展到前所未有的寬泛地步。
除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們，意在讚揚她們安貧樂道的生活態度及樸實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型嚴謹，形體比例準確，體態生動自然。
《紡車圖》卷，宋，王居正繪
衰退階段
元代仕女畫呈衰退之勢
元代作為蒙古貴族統治時期，特殊的社會現狀和民族衝突，令畫家們避居山野，傾心於抒發隱居情懷的山水畫創作，由此而導致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家們在題材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統，而是，遊離於現實生活之外，在歷史故事和文學作品中尋找表現題材，人物造型上則繼承了盛唐人物“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”的遺風，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻樑，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖並著以直筒形長裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。
帶有唯美主義
明代是封建社會的政權穩定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨於帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情於亭臺之間，身著貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的風致。
明代作為仕女畫的藝術成熟階段，這時期，不僅湧現出了眾多傑出的仕女畫家和他們所創作的作品，而且在表現技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。
《湘君湘夫人圖》軸，明，文徵明作
武陵春以細勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以硃砂白粉為主調的淺彩設色，表現出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有“周昉復起，亦未能過”之評。其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。
升到至尊地位
張桂枝仕女圖
清代作為封建社會的最後一個朝代，仕女畫發展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”
這時期的仕女畫在創作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，“風露清愁”、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。
這一時期，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等，均以表現女性“倚風嬌無力”的儀態為他們的審美追求。這種程式化“病態美人”狀，直至海派畫家任頤等人的出現，才有所改觀。畫家們熱衷於女性形象的創作並不表明對她們人格的尊重，女性只不過是被用來展示的藝術觀賞品而已。因此，女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。清代仕女畫的風格雖然失去了唐、宋時代仕女畫健康舒展的畫風，但在表現技巧上卻吸取了文人畫的一些積極因素，造型強調姿態優美風格崇尚淡雅飄逸，並把西方繪畫的優點融合到作品之中，給後來人物畫技未能的革新開闢了道路。
縱觀歷史，仕女畫從起源、形成到發展。經歷了二千多年漫長的演變過程，成為中國優秀的文化遺產，為我們今天的繪畫創新提供了豐富的經驗。
名家名作
簪花仕女圖
《簪花仕女圖》唐代畫家周昉作。畫面描繪仕女們的閒適生活。她們用筆樸實。氣韻古雅華麗奢豔在庭院中游玩，動作悠閒、拈花、拍蝶、戲犬、賞鶴、徐行、懶坐、無所事事，侍女們持扇相從。其賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事。輕紗的透亮鬆軟，皮膚的潤潤光澤，都畫得肖似，表現出作者具有高度的藝術技巧和概括能力。
周昉，字仲朗，又字景玄，長安人。活躍於代宗李豫德宗李適時期（公元七六三一八○四年）。他的家世是貴族，其兄周皓是一有戰功的將官。周昉是在貴族生活中度過的。
周昉作畫是非常認真的，據說創作時不停思考“至於感通夢寐，示現相儀，傳諸心匠”。——夢中見到了所追求的形象。
周昉創造的最著名的佛教形象是“水月觀音”，見於記載。長安光德坊勝光寺塔東南院有周昉的畫跡，敦煌莫高窟發現的一幀及安西萬佛峽的洞窟壁畫中至今尚有唐人水月觀音圖的實例。周昉的佛教畫曾成為長期流行的標準，而稱為“周家樣”。
周昉作品的特點，據當時人記載是“衣裳勁簡”，“彩色柔麗”，所描繪的婦女形象是“以豐厚為體”，這些特點都可以在現存周昉的作品：《紈扇仕女圖》、《簪花仕女圖》中見到。
調琴啜茗圖
《調琴啜茗圖》和《紈扇仕女圖》過去都被認為是周昉的作品。作品的時代和風格都是和周昉接近的。《調琴啜茗圖》表現兩個婦女在安靜地期待著另一個婦女調弄琴絃準備演奏。圖中啜茶的出神的背影和調弄琴絃的細緻動作，都被描得很精確而富有表現力。
這幅畫，通過剎那間的動作姿態，描寫出古代貴族婦女在無所事事的單調生活中的悠閒心情。《紈扇仕女圖》在這一點上同樣也獲得成功。開卷處一個貴婦懶散地倚坐著，若有所思的神態也透露出她們生活的寂寞。《紈扇仕女圖》全卷凡十三人，表現了宮廷日常生活的景象。
《簪花仕女圖卷》取材宮廷婦女的生活，裝飾華麗奢豔的嬪妃們在庭園中閒步。人物體態豐腴，動作從容悠緩，表情安詳平和，嬪妃們的身份及生活特點表現得很充分。環境只是借兩隻鶴和小狗暗示出來而未加以直接的描寫。這幅畫的主要成功是在形象及動態的刻劃方面。
這些仕女畫中最通行的主題就是古代貴族婦女們狹窄貧乏的生活中的寂寞、閒散和無聊。描寫了她們的華麗的外表，也通過她們的神態揭示了她們的感情生活，在一定程度上反映了封建社會對於婦女的束縛。
周昉作品已遺失者很多，但從題目上可以看出大致的內容，例如：遊春、烹茶、憑欄、橫笛、舞鶴、攬照、吹簫、圍棋等各種名目的仕女圖。
周昉作品在唐代很受朝鮮人的歡迎。至今也還可見日本保留有周昉風格的古代仕女畫。面型豐腴的婦女形象在唐代特別是中唐及其以後是廣泛流行的。新疆吐魯番古墓中也有發現。唐代陶俑中也很多。
周昉的弟子有程修巳、王朏、趙博宣、趙博文等。其中程修巳追隨周昉達二十年，和周昉關係最深，在當時也最受重視。
周昉作品題材的範圍包括了張萱以及當時其他仕女畫家作品所涉及的題材。其中除了一般的貴族婦女生活的題材以外，特別值得注意的即有具體地描寫唐明皇李隆基和楊玉環各種活動的作品，如《明皇納涼圖》、《明皇鬥雞射鳥圖》、《明皇擊梧桐圖》、《明皇夜遊圖》、《楊妃出浴圖》、《太真教鸚鵡圖》，以及有關虢國夫人的圖畫。這些作品直接表現皇帝及其生活中的奢靡浪漫的生活而不引起歧視，並且是被許多畫家一再重複的。由此也可見當時仕女畫得到蓬勃發展的社會心理背景。
在上述的唐代仕女畫作品的實例中，《調琴啜茗圖》、《虢國夫人遊春圖》和《搗練圖》都是有明顯的情節的，動作的描寫也獲得較大的成功，當時仕女畫家描繪仕女們遊春、憑欄、橫笛、攬照等活動，其目的乃在於表現從事這些活動的人所處的情緒狀態，而不是單純地描寫她們的外表活動，可以看出當時所達到的實際水平。而所有今天可以見到的唐代仕女畫作品（包括新的出土的繪有仕女的壁畫和絹畫）之藝術形象上體現了時代生活的特點和審美思想，也有重要意義。
《韓熙載夜宴圖》是顧閎中奉南唐後主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的（據《宣和畫譜》記載）。畫中的主要人物南唐中書舍人韓熙載，出身北方豪族，避難來到南唐，李後主欲命其為宰相，而韓熙載見國事日非，不願擔當此任，遂終日縱情聲色，與賓客作長夜之飲，畫中的其他人物也大多真有其人，如狀元郎粲、和尚德明等，都是韓常的常客。畫卷裡，韓熙載雖放浪形骸，但始終雙眉緊鎖，難掩憂心忡忡。桌案都比較低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的過渡時期，琵琶簫鼓、秀墩床榻，室內的陳設器物無不體現了時代的特點。現實主義的題材要求畫家深入地觀察生活，捕捉生活細節，目識心記，悉心體會，然後藝術地再現，把自然形態上升為藝術形態。
顧閎中，江南人，五代時期南唐畫院待詔。他繪製的《韓熙載夜宴圖》，構圖嚴謹精妙，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風格上比較完整地體現了五代人物畫的風貌。
韓熙載夜宴圖
《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程，根據事件先後次序可分為五個部分。
第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始，案兒上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐於榻邊，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞，而以鼓點宣示節奏的，便是立於羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時他的興致已漸漸高漲起來。第三部分繪寫樂舞結束後韓熙載退入內室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，餘婢在旁圍侍。第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛，盤坐椅上，執扇與侍婢說話，他面前有五女在拍板的應和下蕭笛齊吹。第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執鼓槌，舉另一手示意，要眾賓留下，綺宴重開，將歡樂持續到天明。此作全卷構思精密，五個畫面一氣貫注，以人物的疏密，景象的鬧靜等來調節節奏，使得事件進程一目瞭然，發展狀況曲折起伏。捲上並無多餘的背景，卻巧妙地用屏風和床榻切換時空，完成不同場景間的過渡，將時間和空間不著痕跡地揉合為一。
畫中人物以韓熙載為表現中心，作者細緻描畫了他從夜宴開始以後幾個不同階段的神情與活動，精細地把握住了他情緒變化的脈絡。在全圖四十餘個人物的刻畫上，作者力求以形傳神，通過人物的動態表現反映其內心狀況，同時營造多種群像組合形態，透出生動和諧的形式美感。畫家還善用細節傳情達意，如以侍女的探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高，以盤中水果點明節令，以案上燭火表示時間等等，都值得細心去體會。這幅長卷線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅緻，且富於層次感，神韻獨出。
韓熙載（902——970），字叔言，北海（今山東濰坊）人。唐朝末年登進士第，後逃往南方避亂，曾任南唐中書侍郎，光政殿學士承旨等官。由於當時江南戰爭較少，有比較優越的自然與生產條件，官僚士大夫的生活奢侈糜爛，大多蓄有歌伎（或稱家姬、樂伎）。據史書記載，韓熙載家即有歌伎40餘人。韓熙載有政治才幹，藝術上也頗具造詣，懂音樂，能歌善舞，擅長詩文書畫。但他眼見南唐國勢日衰，痛心貴族官僚的爭權奪利，不願出任宰相，把一腔苦衷寄託在歌舞夜宴之中。南唐後主李煜聽說韓熙載生活“荒縱”，即派畫院顧閎中深夜潛入韓宅，窺看其縱情聲色的場面，目識心記，回來後畫成這幅夜宴圖。
畫家通過目識心記，繪成了這幅人物眾多、場面極大，重彩敷色的《夜宴圖》。由於顧閎中觀察細微，不放過任何一個細節，把官居中書舍人的韓熙載縱情聲色，歡宴達旦的情景描繪得淋漓盡致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脫絹上。以致在這幅鉅作中，四十多個神態各異的人物，雖一再重複出現，而面目始終保持統一，但性格突出，神情變化多端。《夜宴圖》從一個側面，十分生動地反映了當時統治階級的驕奢淫逸。《夜宴圖》全卷以手卷形式，一共用五個場景－－琵琶獨奏、六麼獨舞、宴間小憩、管樂合奏、夜宴結束，描繪了整個夜宴的活動內容。在場景之間，畫家非常巧妙地運用屏風、几案、管絃樂品、床榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感；既獨立成畫，又是一幅畫。實際上，它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫，更重要的是它反映了那個特定的時代風貌。畫家把韓熙載這位有才華、善文章，在士大夫和道教、釋教中很有影響，李後主有意加以倚重的大臣的精神面貌表現得淋漓盡致。顯然，韓熙載之所以能夠縱情聲色，也是和南唐李氏王朝行將覆滅的政治形勢分不開的。
仕女圖郵票
古代簪花仕女圖及當代畫家作品(23張)
《簪花仕女圖》 [2] 為唐代畫家周昉的作品。原卷高45.75釐米，橫長179.60釐米，系清宮珍藏，現珍藏於遼寧省博物館。“簪花仕女”，即“戴花的貴婦人”。《簪花仕女圖》描繪了貴婦捉蝶、看花、漫步、戲犬4個生活場景。正當春夏之交，在幽靜的庭院裡，盛裝濃抹的貴婦人在侍女、白鶴、蝴蝶、小狗等伴陪下休閒。
畫卷採用工筆重彩，線條工細，色彩濃麗，情節生動，再現了唐代上層社會的真實生活。
1984年3月24日，T89.《中國繪畫·唐·簪花仕女圖》特種郵票發行，全套3枚。一枚162 x 40毫米的特大小型張，再現了唐代名畫，三枚郵票系全圖的分解，分別為“戲犬”、“賞花”、“捉蝶”和“散步”的情景。郵票發行量398萬套，2000年以後的行情為20元。其第三枚為筋票。
仕女圖小型張發行量103萬枚，2006年8月底行情為385元，相當於1995年11月的價格。其價格軌跡：1984年發行後短暫打折為 1.8元；1988年，15元：1990年，30元；1993年，130元；1995年10月，230元：1996年11月，480元；1997年12月，750元；1999年9月，600元；2000年3月，310元。
由於原畫的知名度，發行量少，又是第一枚中國古代名畫題材，因此集郵者普遍看好其投資前景。
藝術家：陳華
名稱：陳華 仕女圖 鏡心
材質、形制：設色紙本
尺寸：68×68cm
陳華，字夕白，號天龍，1952年生於山東省濰坊市。現任濰坊市博物館研究員、從事美術研究和創作、專業畫家、中國美術家協會山東分會會員、山東畫院高級畫師、山東博物館學會會員，濰坊市美術家協會理事，濰坊市北海書畫院副院長。
濰坊古城，名士風流，稱先生得其澤潤?#91；沾，鄉風包孕，故自髫令即結緣于丹青，文房四寶，曼妙五彩，浸之習之，積凡三十餘載，手摩心追，臻至善境。其廣交海內朋友，漫遊天下名山大川，神采意擷，師法天，地自然，深得七中之蘊妙。宗承古人，兼納百家，身心惟系翰墨丹青，不捨晝夜，孜孜以求；師古而不泥古，變法創新，形成自己的藝術特色。
其喜作鴻篇鉅製，如《黃山雲峰圖》長近十米，高逾六尺，氣勢磅礴，橫無際涯。佳構中幅，亦是極盡山水之精妙，筆墨佈局，盡得其法；或作玲瓏小品，更是清雅淡秀，山隨畫活，雲從水吟。
其作品深得各界之珍愛，並應邀多次在當地或異鄉舉辦個人或聯袂展出，甚者漂洋過海至東南亞和歐美諸國進行藝術展覽。其作品《黃山雄風》、《三月桃花分外香》等多幅作品被中南海所收藏；《雲卷千峰集》為八米長卷，由中國人民大會堂收藏，並均出版典藏畫寶錄。亦有數十幅作品在國內外刊物上發表，其履歷亦被多種國家級辭典書刊所收錄。並榮獲國際國家級各種獎勵多項。
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