何為“名畫”，“名畫”的概念如何去界定，怎樣的畫作才能被稱作“名畫”？這些近乎常識的問題，細究起來竟是那樣混沌和難以琢磨。儘管“名畫”的概念如此模糊，當我們觀看畫作時卻坦然接受了“名畫”的稱謂。如今，觀看已然無所不在，這些眾說紛紜、未曾解決的疑惑，令這場觀看行為變得愈加詭譎。
1．在陌生的時代裡 “名畫”何以安身立命
從“名畫”的語境來看，既面朝當下又遙指往昔。所謂的“當下”，即“名畫”稱謂存在的世界時刻。“名畫”通常是後世對前者的追封，換言之，“名畫”多數是針對先前的作品，這就是“名畫”語境所指向的“往昔”。當下即成為“名畫”的作品十分罕見，20世紀的畢加索，是歷史上第一個見到自己作品被盧浮宮收藏的藝術家，此後享有這一殊榮的也只有印象派畫家雷諾阿。當下時刻追封前人的畫作，需要考量作品在藝術領域所做的貢獻，而潛藏於藝術品背後的政治價值是當下斟酌的另一要素。
波提切利《維納斯的誕生》
藝術史家約翰·伯格在他的著作《觀看之道》中揭示，“古代藝術，今非昔比。其威權已喪失殆盡……一個被割斷歷史的民族或階級，它自由的選擇和行動的權利，遠不如一個始終得以把自己置於歷史之中的民族或階級。這就是為什麼——這也是唯一的理由——所有的古代藝術，已經成為一個政治問題。”然而，在當下時刻，不僅僅古代藝術，近代藝術也早在社會威權的精密運作下，被迫成為政治問題。那些被冠之以“名畫”的畫作，在陌生的時代裡擔當起建構民族歷史的重任。當14世紀的《逃亡埃及》、15世紀的《維納斯的誕生》、16世紀的《雅典學院》等藝術作品，以“名畫”的姿態存立於世，當下時刻的場域裡它們所詮釋的已經不再是畫作本身，這些繪畫儼然成為一個民族或階級書寫歷史的材料和佐證。
當大眾討論一幅名畫，往往離不開“佳作”“傑作”等字眼。歷史流傳的畫作千千萬萬，能被奉為名畫的作品卻寥寥無幾。畫作成為“名畫”，自然有其高明之處。法國哲學家丹納表示，“藝術的目的是表現事物的主要特徵，表現事物的某個凸出而顯著的屬性，某個重要觀點，某種主要狀態。”丹納認為，“所謂傑作是最大的力量發揮最充分的作品。用畫家的術語來說，凡是優秀作品所表現的特徵，不但在現實世界中具有最高的價值，並且又從藝術中獲得最大限度的更多的價值。”
德拉克羅瓦《自由領導人民》
丹納提出的“主要特徵”，大約指向的是在風俗習慣和時代精神的背景下，表現對象所呈現的屬性。例如，法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦創作的《自由領導人民》。畫作如今已是名聞遐邇。作者以法國七月革命為題材，呈現人民為自由而戰的盛況。作品採用三角構圖，畫面中心的女子右手揮舞著紅白藍三色旗，左手舉著火槍，領導革命隊伍踩過烈士的軀體迎著炮火前進。德拉克羅瓦用奔放的熱情描繪激動人心的七月革命，畫面傳達的緊張感與運動感，烘托出強烈的藝術感染力。《自由領導人民》不僅成為後世緬懷法國革命的藝術作品，也被視為法國浪漫主義美術的代表作。
莫奈、馬蒂斯、畢加索等人的作品，則由於在舊的時代開創全新的畫派而遠近聞名。在新古典主義美術遭受非議時，莫奈走向背離學院派的藝術道路。1872年11月13日清晨，莫奈在法國勒阿弗爾港口支起畫架，黎明破曉時敏捷地揮動著畫筆，捕捉了湖面剎那間閃爍的光影。這幅名為《日出·印象》的作品儘管在當時受盡嘲諷，卻因開創印象畫派而在後世成為飽受讚譽的名畫。馬蒂斯《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》因濃重的色彩和粗放的筆觸，成就了被歷史銘記的野獸畫派。畢加索《亞維農少女》將畫面中的人體進行幾何切割與重組，打破了傳統繪畫的透視法則，掀起一場聲勢浩大的立體主義運動。這三幅作品憑藉引領西方美術的功績，成為被寫進美術史的“名畫”。
莫奈《日出·印象》
那些被冠之以“名畫”的畫作，儘管有其出眾之處，但也未必皆屬上品。“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方。”海德格爾在《藝術作品的本源》中揭示的藝術家與作品之間的悖論，似乎為揭開“名畫”的面紗提供了些許線索。
與“名畫”相對應的是“名家”，“名家”指代藝術家群體中的卓越人物。“名畫”出自“名家”之手，“名畫”成就“名家”，二者本身相互促進、相互制約。對於一件作品而言，“名家”往往起著至關重要的作用。作品一旦與“名家”結緣，平庸之作隨即枯木逢春，頃刻變為人們口中津津樂道的“名畫”。印象派畫家雷諾阿享受了藝術家在世間的最高殊榮，他生平的畫作不斷被刊印成畫冊銷往各地，人們爭相前往博物館、美術館一睹“雷諾阿名畫”的真容，倘若說這些“名畫”全然是上品，實則未必名副其實。再者，一件尚未被正名的作品，如果畫家聲名不顯，縱使技藝卓越、意境悠遠，也難以獲得“名畫”的殊榮。顯然，“名家”之於“名畫”，是一個值得考究的重要因素。
由此可見，今人所認可的“名畫”不單牽涉政治、繪畫水平、時代價值等因素，藝術家也是一個值得考量的成分。
2．被冠之以“名畫”的畫作 如何植入觀者的記憶
名畫多數藏匿在博物館、美術館裡，也有一部分在私人藏家手中。若想得見畫作的真身，無非是等候各類巡展，或是前往“名畫”的棲身之所。然而，“名畫”們很忙，經常輾轉於世界多個巡展。例如，2014年在國博揭幕的“羅馬與巴洛克”展，卡拉瓦喬的作品《施洗約翰》由於還在其他國家展出，直至展覽開幕數月後才與中國觀眾見面。《蒙娜·麗莎》《宮娥》《戴珍珠耳環的少女》等各地鎮館之寶，館藏機構則紛紛表示不再外借，意味著只有前往藏地才能一睹風采。
實際上，大眾認識名畫大多是藉助影像的方式。這些被複制的藝術作品，儘管已經失去原作的“此時此地”與靈光，卻令那些千里之外的歷史名畫，變得觸手可及。然而，對於這些未曾親睹的畫作，觀者卻在無聲無息之中認同了“名畫”的稱謂，而且帶著被植入的記憶繼續傳遞“名畫”的信息。
卡拉瓦喬《施洗約翰》
“人的靈魂的歷史現實是，生於被束縛與被監視。”法國哲學家米歇爾·福柯無情揭露人被規訓的現實本質。此外他也承認，社會進程中的權力締造知識。正是在權力建構知識的過程中，社會秩序的參與者漸漸產生共同的記憶。換言之，觀者對於“名畫”的記憶與認同，在一定程度上源於權力對文化知識的監控，源於社會對人的規訓。
社會威權對於“名畫”知識的建構，主要通過政府權貴、藝術史家、博物館美術館三種渠道。
在漫長的藝術發展歷程中，政府權貴往往是“名畫”最有力的推動者。在建構“名畫”知識表象的掩蓋下，政府權貴漸漸把控住社會參與者對於“名畫”的記憶。美國社會學家保羅·康納頓指出，“控制一個社會的記憶，在很大程度上決定了權力等級。”因此，政府權貴狂熱地建構和輸出“名畫”知識，試圖以控制“名畫”記憶的方式，進階文化權力。
20世紀的美國是極為成功的一例。二戰結束後，美國成為資本主義世界頭號強國，在“馬歇爾計劃”、“北大西洋公約組織”等戰略的護航下，逐步在全球樹立起政治、經濟權威。為了搶佔文化藝術領域的頭把交椅，美國政府瘋狂推動凝聚著本國價值觀的藝術形式。1961年，上百位藝術家、學者、詩人被邀請坐上肯尼迪總統的就職典禮席，成為國家佈局藝術策略的一個信號。繼任者約翰遜上臺後，首先把文化藝術寫入執政方針，而後設立國家藝術基金會和國家藝術委員會，這被視為美國開啟藝術贊助道路的重要舉措。
在政府的有力推動下，藝術教育、藝術調研、藝術資助等項目風起雲湧，美國逐漸成為新世紀的藝術標地。美國憑藉掌握的文化藝術威權，不斷建構和輸出標榜美國夢的“名畫”知識。當傑克遜·波洛克、安迪·沃霍爾等人相繼成為殿堂級藝術家，他們的作品不僅成為引領藝術潮流的“名畫”，亦成為公眾“名畫”記憶的一部分。
傑克遜·波洛克《薰衣草之霧》
藝術史家是建構“名畫”知識的一股重要力量。他們運用自己的經驗和標準陳述著他所看到的，筆墨累積而成的藝術史銘刻著時代最傑出的藝術作品。毋庸置疑，藝術史家早已藉著秉筆直書的法器，演變為藝術領域的又一威權。在現實生活中，藝術史不僅是高校藝術專業的必修課程，也是大眾瞭解藝術的重要途徑。那捲帙浩繁的經義，一邊吐露著藝術史家的藝術觀念，一邊教化著手執書卷的問道人。
海因裡希·沃爾夫林、貢布里希、約翰·伯格這些藝術史家們，書寫了一部部關於藝術的故事。他們解讀著掩藏在作品背後的歷史意義，呈現個體觀看藝術的方式。沃爾夫林《美術史的基本概念：後期藝術風格發展的問題》被視作20世紀西方美術史的一項里程碑，貢布里希《藝術的故事》被眾多研習藝術的學子奉為藝術史界的聖經，約翰·伯格《觀看之道》儘管飽受爭議，卻依然引發了一場思想鉅變。那些被記錄在冊的畫作，經由歷史的淘洗與沉澱，成為無可爭議的“名畫”。個體在閱讀藝術史的過程中，常常為史家的敘述所傾倒，在無聲無息之中接受他們的規訓與教化，一次次強化書中關於“名畫”的記憶。
安格爾《大宮女》
在建構“名畫”知識的過程中，博物館與美術館發揮著潛移默化的作用。作為公共空間的一部分，博物館美術館營造了一座城市獨特的人文環境。它們擔負著貯藏、展出藝術品的社會職能，在與大眾的交往互動中完成文化傳播、教化民眾的使命。
值得注意的是，博物館美術館在履行職能的同時，社會也相應地賦予它一定的文化威權。被貯藏、展出的畫作，因博物館美術館所扮演的社會角色，天然地帶有藝術的權威。作為社會群體成員的觀者，鑑於對威權的臣服，極易對畫作傳遞的知識產生認同。大多數名畫棲身於博物館、美術館，尤其是盧浮宮博物館，貯藏著無數藝術傑作，《蒙娜·麗莎》《大宮女》《自由領導人民》等舉世矚目的名畫也都聚集於此。由於其超一流的業界地位，進入盧浮宮亦成為藝術家與畫作——“名家”與“名畫”身份的護符。從各地湧入盧浮宮的觀者，帶著“名畫”的概念進行觀看、冥想，在潛移默化中接納、吸收關於“名畫”的知識。如今，在國內遇見名畫的機會越來越多，達·芬奇、卡拉瓦喬、魯本斯、凡·戴克、莫奈、雷諾阿等名家的畫作相繼來華。顯然，西方藝術威權已經大舉入侵，著手在異地傳播“名畫”知識。
政府權貴、藝術史家、博物館美術館是“名畫”知識的建構者。作為社會威權體系的主宰，政府權貴憑藉強有力的話語權，成為“名畫”知識建構中最核心的力量。儘管藝術史家、博物館美術館與政府權貴一同建構起“名畫”知識，在歷史進程中卻不得不受到社會威權體系的掣肘，無可奈何地淪為知識監控的“共謀”。
3．觀看“名畫”時 如何重建畫作的歷史印象
展覽與影像構成觀看“名畫”的主要方式。這些被懸掛在展廳或者刊印在畫冊裡的古老繪畫，跨越漫長的世紀，從誕生的國度進入到另一個陌生的時代。當觀者與它們的目光交匯時，往往會感到無所適從。藝術史家約翰·伯格認為，觀看先於言語，個體的觀看方式受到知識與信仰的影響。顯然，觀看的陌生感，既源於畫作的時代性，又與觀者的立場脈脈相通。
畫作身處的歷史環境是觀者無法迴避的觀看條件。19世紀是西方繪畫的分水嶺，此前流傳的畫作基本都是訂件。畫家們服務於教會、宮廷和權貴，他們根據僱主的需求和審美繪製藝術作品。觀者所熟知的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等文藝復興巨匠，不僅服務於教會，而且得到佛羅倫薩美第奇家族的藝術贊助。巴洛克美術時期的魯本斯和凡·戴克是著名的宮廷畫師，前者曾服務於意大利曼託瓦公爵，後者則為英王查理一世效力。此後的布歇、安格爾、戈雅，皆是備受時代寵幸的宮廷畫師。毫無疑問，滿足僱主的需求是當時藝術家創作的首要條件。因而，這些畫作通常有著相應的繪畫母題，抑或具有一定的表現方式和時代風格。
米開朗琪羅《創造亞當》
繪畫從誕生伊始，便與實用功能不可分割。藝術史家貢布里希表示，理解過去的藝術，必然要明白過去藝術服務的目的。宗教繪畫是較為典型的一例。所謂宗教繪畫，即以宗教內容為題材，以弘揚宗教理念為目的的繪畫類別。它的存在並非為了表現自身的美，而是為了令觀者從上帝的慈悲和威力中獲得啟示。因此，中世紀的美術，常常採用莊重和理性的藝術形式，不惜犧牲人物形象的真實與比例以烘托神性的光輝。
文藝復興時期的喬託，率先在繪畫領域打破中世紀美術的藩籬。在他創作的《逃亡埃及》《猶大之吻》等宗教畫中，作者透過細緻的觀察，開始強調人物的形體造型，衣紋與光線也變得真實自然，樸素生動的故事形象構成一幅幅頗具生活氣息的畫面。緊接著登上歷史舞臺的“文藝復興三傑”，則將喬託開啟的繪畫人文主義精神發揚光大。達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾分別為各自的僱主服務，他們的作品依舊是訂件，與以往不同的是，三者仰仗著傑出的藝術才華，在繪畫中傾注了強烈的人文主義精神，正式用藝術向中世紀宣戰。在他們身處的時代，人性得到解放與關懷，誕生了刻畫人物內心世界的肖像畫、展現人體超自然美的裸體畫，以及描繪女性溫情和母愛的宗教畫。
從中世紀到文藝復興，繪畫的母題與形式發生了巨大轉變。在神性與人性的較量下，人的價值逐漸得到肯定，繼而在藝術家的作品中生長融合。然而，在時代與僱主的受制下，文藝復興藝術家的作品仍然沒有擺脫服務的性質，發生變化的僅僅是畫作傳遞的精神內核。無論是文藝復興的繼任者巴洛克，還是後期出現古典主義、浪漫主義等繪畫藝術，服務性始終是藝術家思慮的重要條件。
馬奈《草地上的午餐》
值得一提的是，17世紀的荷蘭境內出現了以市民階層為主體的新興贊助人。尼德蘭革命勝利後，荷蘭共和國應運而生。藉助新航路開闢的契機，荷蘭倚靠優越的地理位置大力發展海外貿易，成為最早的資本主義國家。伴隨著經濟的發展，國內孕育出一大批富裕的新興資產階級，他們的社會需求很快蔓延至繪畫領域。出於樹碑立傳或裝飾房屋的目的，他們紛紛向藝術家訂購油畫，逐漸催生出服務於市民階層的商品畫。
當歷史的車輪駛入19世紀，自由藝術家這一新興職業開始嶄露頭角。印象派畫家是新世紀最早的自由藝術家。恰恰是出於身份的變革，他們得以躲過學院派圍剿，為時代開創全新的繪畫語言。馬奈是這一場革命的先驅，他挑戰了繪畫中關於色彩與形式的信條，畫作中呈現的物體是多種光源作用下的混合色。對於印象派而言，這才是人類眼中最真實的自然。馬奈的追隨者們，開始採用粗放的筆法將油彩鋪陳於畫布上，通過色點或色塊的並置捕捉瞬間產生的視覺印象。在工業文明時代，他們不僅率先革新了表現自然的繪畫手段，而且開創了自由藝術家的嶄新歷史。
自此，繪畫告別了委託人時代，藝術家不再服務於僱主，畫作也不再是訂件，繪畫的性質與功能隨之發生翻天覆地的變化。馬奈、畢沙羅，以及後起之秀梵·高、高更等人，在宣誓與委託人訣別後，“自身”又成為了新的僱主。他們從事的工作始於自身對現狀的不滿，致力於解決繪畫存在的問題。此後，藝術家漸漸在繪畫上贏得自主性，進入自由探索母題的新時代。當他們不再滿足於可見與所見，則預示著一場新的繪畫革命即將襲來。
這就是關於繪畫歷史變遷的深刻體驗。它包含繪畫生存的歷史條件、功能演變，以及繪畫語言的革新。儘管無聲無息，其之於畫作歷史印象的重建，以及觀者的評判考量，卻無疑至關重要。
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