張愛玲去世後，遺物中有一盒錄影帶，是王家衛寄來的《阿飛正傳》。
錄影帶沒有打開過，據她去世前兩個月給王家衛的信中說，“很高興您對《半生緣》拍片有興趣……不會操作放映器，誤以為是熱心的讀者寄給我共欣賞的，也只好收了起來，等以後碰上機會再看。”
張愛玲寄給王家衛的信
譚家明是香港新浪潮電影的主要導演之一，錄影帶是他拜託王家衛郵寄的（他想導演《半生緣》）。《阿飛正傳》的剪接也是他。剪接做得好，幾乎奠定了王家衛以後的風格。可我仍然遺憾並不是王家衛想要導演《半生緣》。張愛玲如果看了《阿飛正傳》，多半她會喜歡。也遺憾她沒有看。
一
《阿飛正傳》這部電影，距離現在已經有28年了。如今還有人看，還有人談，也證明了它的藝術生命力。
1990年，這部使用了張國榮、劉德華、張曼玉、劉嘉玲、張學友、梁朝偉六個明星、表現1960年代香港幾個年輕人生活和愛情的電影，票房卻出奇地差。4000萬港幣的成本，據說只收了900萬票房，13天就匆匆下線。鄧光榮——王家衛當時的老闆——對他說：“下一部要商業一點了，可不可以拍得更像《旺角卡門》？”《旺角卡門》是王家衛處女作，拍攝於兩年前，它幾乎有著當時香港類型片的全部元素：黑幫、小流氓、一點點愛情的元素、為了義氣去死……不過王家衛卻回答：“有些事情回不了頭的，我還想講完這個故事。”
《阿飛正傳》中的張曼玉——蘇麗珍——後來的確活了下來，活在了《花樣年華》和《2046》；片尾梳頭、點錢的梁朝偉，也活了下來，成為《花樣年華》中的周慕雲，或者《春光乍洩》裡的黎耀輝；劉嘉玲，這個《阿飛正傳》中叫咪咪的舞女，從此一輩子再也忘不掉那個菲律賓富家子弟旭仔（張國榮飾演），一輩子都在尋找“沒有腳的小鳥”，可憐的她，最後也終於在《2046》中被另一隻“沒有腳的小鳥”殺死在床上……“《阿飛正傳》的續集，以某種方式在很多電影裡完成了。”後來王家衛自己說。
《阿飛正傳》重映版海報
拍攝《阿飛正傳》時，王家衛32歲。這雖是他的第二部電影，但卻有著處女作般的意義。《阿飛正傳》是第一部真正意義上的“王家衛風格”電影，也是一個導演不凡的開端和誕生。王家衛此後的電影，在語言、氣息、氣質、神韻甚至故事上，如果要來追本溯源，追不到《旺角卡門》，只能追到《阿飛正傳》。它們都像是《阿飛正傳》發展出來的枝葉。
《阿飛正傳》也同時意味著“王家衛”三個字，從此將留名世界電影史。《阿飛正傳》也是我認為的王家衛最好的電影之一。
《阿飛正傳》（英文名：《Days of Being Wild》）名字的由來，據我看到的文章，加上我的猜測，大概不脫以下幾種。
A、1955年，尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）導演，詹姆斯·迪恩（James Dean）主演的美國電影《無因的反叛》（《Rebel Without a Cause》）的香港譯名，即為《阿飛正傳》。
B、王家衛《阿飛正傳》的英文名《Days of Being Wild》，香港作家也斯說：“可令人想起五十年代馬龍·白蘭度（Marlon Brando）的《美國飛車黨》（The Wild One，1954），以及其中代表的飛車、反叛青年形象。”八九十年代的電影觀眾則會想起大衛·連治（David Lynch 通常譯為大衛·林奇）的《野性的心》（Wild at Heart，1990 通常譯為《我心狂野》），也可算是過去與現在的拼湊吧。”
C、王家衛曾在採訪中說他喜歡看魯迅先生的小說，《阿飛正傳》和《阿Q正傳》名字上很像，他們書寫的也都是不太入正統法眼的悲劇小人物。或許在他取名時，也想到過這個？
旭仔身上發生的，尋找生母的故事，像是一則關於香港的寓言，那種殖民地帶來的，香港人對於自己歸屬感和漂浮身份的心理恐慌，往深了想，也就是電影中所言的“無腳鳥”。
關於“無腳鳥”，一種生物學上的說法，是會做燕窩的“金絲燕”，因為它的腳是退化的，只能懸掛在巖壁，落在地上便無力起飛。還有一種說是“極樂鳥”（Paradisaeidae），巴布亞新幾內亞的一種很斑斕的鳥，漂亮到像“最美的毒藥”的程度。只因其飛得高，人們見其飛來飛去，卻不知道它何處棲足，故而有無腳之說。
若從電影史的脈絡上看，“無腳鳥”不是王家衛的首創和獨創，至少在1960年，由馬龍·白蘭度、安娜·馬尼亞尼等主演，美國導演西德尼·呂美特（Sidney Lumet）的《逃亡者》（The Fugitive Kind，一譯《漂泊者》）已經提到它，後來，法國導演讓-呂克·戈達爾（Jean –Luc Godard）1964年拍攝的電影《法外之徒》（Bande à Part，一譯《無法之徒》）中也有它。
《逃亡者》劇照
呂美特的名片《逃亡者》，糖果商店的夜晚裡，黑白色的影像，淺淺的景深，人生中似乎只有一把吉他相伴的馬龍·白蘭度，在給老闆娘講一個故事。講述的過程中，幽暗的光在白蘭度的臉上移動，最後只照在他臉的上半部，寬亮的額頭，以及他沉思和閃光的杏仁般的男性的眼睛，這愈發顯得出他的敘述像是一個自喻。馬龍·白蘭度在冥想裡低語——
有一種無腿鳥，沒法停下來，因此一輩子都在空中飛。有一次我見到了，死了掉下來，身體是淺藍色的。個頭就小指頭這麼大，放在手掌上，非常輕，還不如一根羽毛重。翅膀展開有這麼寬，可以看穿，透明，因此鷹抓不到它們，因為看不到。在那深藍的天空，更靠近太陽的地方，看不到他們。它們飛得很高，鷹飛上去會暈，這些鳥沒有腿，因此它們就靠翅膀活。它們在風中睡覺。它們就是這樣，展開翅膀，在空中睡覺。地球上唯一的一束光，但是有一次，那就是它們死的時候。
《法外之徒》裡的“無腳鳥”的故事，則發生在臨近片尾時。那個終於在狗舍裡發現了鉅額鈔票的槍擊青年阿瑟，在戶外的樹林邊，被自己的叔叔打了五槍。阿瑟戲劇性地緩慢前行，將叔叔一槍擊斃後，才踉蹌著、旋轉著，支撐不住倒下來死掉。
畫外音此時響起：“……他看到印第安神話中的奇鳥，它生來沒有腳，永遠不能落在地上。它在高高的雲朵裡休憩，只有死時人們才能見到。當比鷹還長的透明翅膀慢慢合上時，它將變得和手一樣小……”
圖by 《法外之徒》
與上兩部片大約時隔三十年左右的時間，1990年王家衛拍攝的《阿飛正傳》終於再提起“無腳鳥”，且在電影裡出現了三次。
第一次，咪咪離開了，旭仔躺在床上抽菸，百無聊賴。這時畫外音配上了無腳鳥的故事。也正是此段故事後，旭仔穿著白色背心和白色四角褲，在陽臺上跳起了恰恰舞。那是王家衛電影中非常著名的鏡頭。
第二次，旭仔與超仔（劉德華飾演）在火車上對話，超仔質疑旭仔為了取得護照的亡命冒險，他們的對話也因此構成了對於“無腳鳥”故事的反思與變奏。
“喂，你有冇聽過呢個世界有種雀仔呢……”
“聽過，無腳嗰種嘛，你呢D咁嘅大話，呃女就得。你似雀啊？你邊忽似雀啊？你係我係唐人街既垃圾站執返來嘅酒鬼啫。似雀？你識飛嘅話，就唔使痞係呢度啦！....飛啦！有本事就飛俾我睇啦！”
“有機會，不過到時你唔好自卑啵。”
粵語體現出的那種氣息非普通話能比，所以我保留了對話原文。普通話版本是這樣——
“喂，你有沒有聽過這個世界有種鳥……”
“聽過了，沒腳的那一種嘛，你這種謊話哄女孩子倒可以。你像鳥嗎？哪一點像鳥？你像唐人街垃圾站撿回來的醉酒鬼。像鳥，你懂飛便不會蹲在這兒了。飛吧，有本事飛給我看啊。”
“有機會的，但到時你不要自卑啊。”
第三次，旭仔在火車上，被菲律賓人打中一槍。那是他命中最後的時刻。臨死前的他，頭髮和額頭上溼漉漉，悶熱，抑或是身體痛苦出的汗。陰綠深藍的色調中，光線只讓人看他的半張側臉。他死了。這時候，慘綠色的，菲律賓的椰林出現了，一種俯視，千頭萬簇，蓬鬆的頭，在鏡頭前滑過，天邊似乎是將來的黎明，遠山在其間緩慢起伏。他終於死了，沒有閉眼睛。“無腳鳥”故事的餘音，則繼續以張國榮的聲音在音樂中講述起來。
“以前，以為有一種雀仔，開始飛，就要飛到死嗰日先落地，其實佢邊度都冇去過，隻雀仔一開始就已經死咗。我曾經講過，未到最後，我都唔知道我最鍾意嘅女人係邊個，唔知道佢係度做緊乜嘢呢。天開始光咯，今日嘅天氣睇來幾好啵，唔知今日嘅日落會係點嘅呢⋯⋯”
普通話如此：“以前，以為有一種雀鳥，一開始飛便會飛到死才落地。其實它什麼地方也沒有去，那隻雀鳥一開始便已經死了。我曾經說過，未到最後也不知我最喜歡的女人是誰，不知她在做什麼。天開始亮了，今天的天氣看來很好的，不知今天的日落會是怎樣的。”
這三次“無腳鳥”在三個不同的場景中的出現，是迴旋，是重訴，是加深，它的作用，也如電影開頭時旭仔會不停地回來，每天下午三點左右晃到張曼玉扮演的店家女蘇麗珍的冷飲店買可口可樂。
影像每一次的不同，都代表感情的突破，情緒的瀰漫，也是蘇麗珍越陷越深的佐證。旭仔與蘇麗珍的性格，都在其中交代了。這種重複與些微的差異，恍如交響樂中奏鳴曲的“再現部分”。
唯一不同的是，旭仔調戲的是蘇麗珍，王家衛想要掌握的是觀眾。
作家苗煒在一篇文章中說：
聖地亞哥加州大學的心理學家戴安娜·多伊奇（Diana Deutsch）發現了一個非常有說服力的例子——話語轉歌曲的錯覺。通過重複播放一句話中的某幾個詞，可以產生音樂般的聽覺感受。順序完全一樣的聲音既可以聽成話語也可以聽成音樂，僅僅取決於是否重複。重複可以改變你將所聽的聲音片段判定為音樂的感知迴路：不是思考它與音樂相似，或與音樂相關，而是在經驗感受中那些字詞好像是被唱出來的。
“無腳鳥”的故事，在《阿飛正傳》中正像是如此，它像是被“唱出來”的，能有餘音。這餘音也因此甚至竟比呂美特的《逃亡者》和戈達爾的《法外之徒》還要讓人記憶深刻。重複也造成了一種纏綿，是王家衛風格的一部分。
二
《阿飛正傳》中的旭仔，與其說他像香港和上海都流行過的稱謂“阿飛”，還不如說他更像老上海“小開”。這兩個詞語都是舊上海洋涇浜英語的遺存，現在也不大有人說了。“飛”是“Fly”，“開”是“Kite”。流氓阿飛，像蒼蠅一樣飛來飛去的年輕小流氓，較類似於王家衛《旺角卡門》中張學友扮演的那個角色“烏蠅”。小開，則是富二代的光棍，吃得開的小年輕。旭仔是電影中所有關係的核心。仔細思考電影中每一個人物，似乎他們在旭仔的心中都是可以替代的，而旭仔在他們的心目中無與倫比，牽著他們每個人的愛恨情仇。
電影開始時，旭仔有多麼風流不羈，他的內心就有多麼孤獨。如同很多黑幫電影裡，那些腰帶上掛著腦袋的亡命徒，電影不給我們展現他的日常、他的愛情、他的牽掛，因為一旦展現，大概他就要死了。如《旺角卡門》裡的劉德華扮演的角色阿杰，那是王家衛電影裡第一隻“沒有腳的鳥”。
所謂“沒有腳的鳥”，就是心裡不能有別人，不可以停留，只能往前走。
北宋的詞人柳永有一首詞《鶴沖天》，詞句如下：
黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風雲便，爭不恣狂蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。
煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。
“黃金榜上，偶失龍頭望”，說得就像旭仔，他平靜富貴的生活，一下子被打破，知道了自己的身世。於是他便“爭不恣狂蕩。何須論得喪。”他內心鬱悶，去放蕩形骸，“且恁偎紅倚翠，風流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。”
一個人的精神垮掉，此後便也顧不得愛情和親情，甚至生死。超仔在火車上責罵旭仔，為了一本護照也值得冒生命的危險，那是他沒有旭仔那種內心，所以不知道旭仔已經不把自己的生命當回事。
歷代很多的年輕人，用作賤自己來向父母宣戰，這樣的情況也多得是。正是因為他們還不懂得生命其實是自己的，還是太年輕。不過年輕到底是無罪的。王家衛的《阿飛正傳》讓旭仔為此付出了死的代價。所以我們會覺得這是一個悲劇，也並不會說旭仔“自作自受”。
藝術可以讓人對電影中不完美的主人公共情，這就是藝術的魅力之一。
旭仔，他不過是一個忽然感覺整個世界都騙了他的年輕人。也只有他那麼年輕的人，那麼獨特的環境里長大，才會把富貴的閒氣，一下子就轉成了失魂落魄的怨氣。他不能接受自己從小就是被拋棄的。
當我們審視旭仔這個人的時候，我們常常是懷了既怨又疼的心的。
若說旭仔是沒有愛的，也不對。他是把自己的情感深深地摁下，摁進一個自欺欺人的地方。如果他心裡真的沒有愛，他不會幫養母（潘迪華飾演）料理酒醉，還用手擦去她的咳唾；他不會把車鑰匙給歪仔（張學友飾演），讓他好好照顧車，這本身就是雙關。這句話裡同時被說到的，當然還有劉嘉玲扮演的咪咪；他也更不會在臨死前，當超仔問起關於他和蘇麗珍那一分鐘的事時，他告訴超仔“以後若再見到蘇麗珍，告訴他自己已經忘了，這樣大家好受點”（大意）。
如果要怪，也只能怪他的能量太大。這樣的人總是能量大，他不管不顧，煙視媚行。就像一個黑洞的漩渦，把所有他身邊的人都要捲進去。
《阿飛正傳》同時探討了愛是什麼東西，情感是多麼奇怪的存在。
養母本來是為了錢而養育他，可是我們發現，最後她對他是真的有母愛，這樣的母愛，甚至帶著一種“情人般的怨氣”，如《雷雨》中的繁漪對周萍，簡直稍一失控，就能把自己也摧毀。她的命運和生活根本就是和旭仔拴在一起的。
電影中有一個鏡頭是失去了旭仔的咪咪，上門來問旭仔的行蹤，養母在家裡給她開了門。兩個女人一內一外，都是傷心人。然而咪咪的傷心還可以道得出，養母的傷心卻不足以為外人道。
這一段也與前面的一段，咪咪到蘇麗珍那裡去尋旭仔的行蹤，形成了參差與對比。作為一個阿飛，他傷的總是女人，可念他的也總是女人。
咪咪，又叫lulu，這個喜歡貪一點兒小利，會把珍珠耳環藏起來，喜歡無憂無慮地生活的女人，不過因為旭仔的一個挑逗，就跟著他回了家。也正是這樣的決定，讓她彷彿從此就困在了這個家裡。
咪咪是在《阿飛正傳》中唯一一個情感宣洩和自我委屈最厲害的人。她出場時，不是額頭上有汗珠，就是肩膀上有汗珠，要麼就是頭髮上有雨水。這是一個溼漉漉的、情慾當頭、又淺薄、又認真、又純粹的女人。當她有一天對著旭仔說，她想去做舞女，來養旭仔時。旭仔明顯地不耐煩，打開門就把她推了出去。
這幾乎是劉嘉玲演得最好的電影角色，風流多變、輕浮哀傷，骨子裡卻非常重情。
在片中，她一個不事稼穡的舞女，願意為旭仔變成一個在陽臺上蹲下來擦地的人。而當旭仔去了菲律賓之後，她一個人在大雨中走，又被張學友扮演的朋友扇了兩個耳光。她坐在那個車前，痛不欲生，此時我們知道，一個人對另外一個人的愛，或曰一個人對另外一個人的折磨，可以到什麼樣令人崩潰的程度。
後來她去菲律賓尋找旭仔，甚至一直尋找到了《2046》裡，《2046》裡她死了，也是為了“無腳鳥”。
旭仔的家，就是無腳鳥的鳥籠，他走了，他的籠子，仍困住了每一個來過的女人。
片中最純情，未經歷世故的女子是蘇麗珍，這個家境不好，需要和表姐住在一起的底層年輕人。她一遇到旭仔，就有些茫然無措，就被他三言兩語擊倒了。在那個汽水零售店逼仄的、有些陳舊的空間，她完全敵不住旭仔的半真情半假意的調戲。
蘇麗珍和旭仔是完全不同的兩類人，可是片中他們似乎是唯一互相都真有情愫的一對兒。一個純情，一個不羈。純情的人，心裡進了這樣一隻鳥兒，便進不了另一隻。
當她在知道旭仔並不是一個合適的結婚對象時，她選擇了離開，可是人的感情就是這樣，她後來又回來說，你不願意結婚也沒有關係，我就是想和你在一起。在那個樓梯口，一扇大窗下，她不知道旭仔的房裡此時已經住進了一個咪咪。
旭仔說，你遷就我是沒有用的。我對自己都不確定，這輩子我還不知道會喜歡多少女人。
王家衛就是塑造了很多這種情感上的擦肩而過，這樣的遺憾未來也散落在他的每一部電影中。一個人準備好了，另一個人還沒有。當第二個人也準備好了時，第一個人已經不在了。我們看《花樣年華》《春光乍洩》《一代宗師》，都可以找到這樣的明顯的男女或男男的主人公。
警察超仔對蘇麗珍體貼，對她好，她也並不是一定會想起來給他打電話。而等她心裡稍微有些空間，準備給超仔打電話時，就只有那個空空的鈴聲和電話亭，而不再有人無望地在等待了；超仔因為母親去世，終於去跑船，竟又和蘇麗珍所喜歡的男人旭仔好死不死地相遇，甚至還陰差陽錯、患難相從，送了他最後一程。歪仔對咪咪的感情，也是如此。有旭仔在，他覺得自己不配，也不敢。旭仔走了，車和人都交給他，他還是得不到車（坐在裡邊不帥），也得不到人（心不在他身上）。
人間的多少事，正是如此的殘酷與婉轉，多情和傷心。王家衛電影中以後也多的是這樣得不到的、隱忍的、百折千回的男人女人。
“假如我有多一張船票，你願不願跟我走？”這是他所有人物的千古一問。
三
《阿飛正傳》中有三項元素用得好，幾乎是貼著人的情緒走。第一個是時間。
“十六號，四月十六號。一九六零年四月十六號下晝三點之前噶一分鐘你和我係埋一起，因為你，我會記住果一分鐘。從宜家開始，我地就係一分鐘噶朋友，呢個係事實黎噶，你追唔翻，因為已經過去佐。我聽日會再黎。”
旭仔和蘇麗珍的，那一個關於時間的——“一分鐘”——調情的鏡頭，和戈達爾《無法之徒》中三人靜默的一分鐘一樣，成為了電影史上的經典。
若看電影時細心，觀眾會發現，“時間”在王家衛的《阿飛正傳》中是一個非常重要的元素。電影一開場，旭仔就會在每天下午三點左右來找蘇麗珍買瓶汽水；蘇麗珍後來每每來到旭仔的樓下，無望地等待，都是大約午夜十二點；咪咪第一晚住在旭仔家，第二天離開時，鐘錶上顯示是早晨七點十分……
時間彷彿代表著將來，代表著流逝，它與“無腳鳥”同時構成了王家衛這部電影不可回頭、永不停止的意象。假如我們願意帶著對《阿飛正傳》這部電影深深的感情去看，更會發現，這種時間流逝的惘惘之感，簡直充斥在電影前進的每一幀，是會令人覺得無比空虛和沒有著落的。
除了時間，這部電影同時還用了很多的雨水、汗珠、霧濛濛溼乎乎的鏡像，它們都是構成這部電影纏綿悱惻的基調。
咪咪坐在旭仔的車裡，外面正在下雨，她跑去臺階上，雨還下得大；蘇麗珍在旭仔的樓下徘徊，總是在雨的夜裡，警察超仔遇到她，也都是穿著雨衣，帽簷上掛著雨滴；旭仔在房中，那永遠梳得油亮的頭髮、肩膀上的汗珠，是香港潮熱的空氣，也是情慾和煩躁的象徵；整個菲律賓的鏡頭，在杜可風那種綠色、藍色的調子裡，更像是潮重得化不開，彷彿一伸手便能攥出一把水來……
王家衛此後的電影，也再沒有像《阿飛正傳》這樣嚴重依賴這種統一的、單個的氣候元素來烘托氣氛。雖然《花樣年華》、《一代宗師》中也都有雨的參與，但他後來主要的氣氛營造更是空間上的。那是逼仄的樓梯間或室內環境裡的無依傍（《花樣年華》），是異域賓館中感情的茫然無措（《春光乍洩》），是超時空的情感安置（《2046》），是人生和愛情顛沛的南方北方（《一代宗師》）……
時間和雨水以外，第三個元素是鏡子。
鏡子是電影中人物的自照，也讓觀眾看到他們被照出的內心。旭仔兩三次在鏡前梳頭，那像是水仙花臨水觀影；咪咪在鏡前比劃著戴珍珠耳環，旭仔離開後，她又把鏡子砸碎；養母的家裡，那不光開放在櫥櫃上，還開放在鏡中的兩大束花朵，後來她在咪咪離開後，對鏡時，鏡子裡同時照出她衰老的、哀傷的容顏……
時間、雨水、鏡子，真實與虛假，充實與虛空，它們在片中總是交疊而來。
也是在這部電影中，王家衛發展出了未來他電影中慣有的那種空間獨立感。看多了王家衛的電影，我們會發現，他是用空間來描寫人內心的高手。他的內景、夜景、造景居多，而外景較少。
他電影中人與人的關係，大部分是在私人空間或封閉空間完成的，時代的特徵與氛圍，從不是靠展現大的時代圖畫、俯瞰城市的面貌、鏡頭掠過街頭上的五行八作來展現。而是把時代穿戴在人的身上，放在人的嘴裡，充斥在主人公身邊數尺的環境中。
時代的主人公是它自己。而電影中主人公的時代，也只是他自己，他的情人，他的同事，他的鄰居，他身邊的一切……
侯孝賢曾經在演講中說過：“徐楓曾經找我拍《第一爐香》，我說可惜我拍不到。因為繞來繞去，那個幽微的感覺對我來說太難了……我說你找王家衛，王家衛有可能。”
在王家衛的電影中，主人公的情緒也總是充溢在他的歷史中，摘也摘不開，最後只得由它代替了真正的信史。王家衛就是一直致力於拍出這樣的人間情緒、歷史情緒和生命情緒。
在別的香港導演的影片中，我們很少發現像王家衛的影片那樣的敘事——他的故事營造和推進，完全是以人物為圓心的。人物行，故事始；人物停，故事止。這種完全圍繞人物心理敘事的電影，也導致我們會在王家衛電影中見到那些忽然不同於我們認知的，好像一下子鮮活起來的演員或明星。
張曼玉、梁朝偉、張國榮、劉德華、劉嘉玲、張震、章子怡、王菲、金城武、張學友、木村拓哉……不能說他們都是王家衛引導和挖掘的（很多人之前已經成名），也不能說他們演得最好的角色都在王家衛電影中，可是，但凡你有機會再打開王家衛過去的影片去欣賞，你就會發現，這些演員那些最生動的演出，幾乎都是在王家衛的電影裡得到展現的。他們被他的電影鏡頭逼著，一遍一遍追著身子，天長日久地磨出更大的魅力。
2016年，王家衛在“澤東電影公司”25週年紀念的時候接受採訪：
《阿飛正傳》之後，一般對我的評價都是個“不負責任”的導演，只顧藝術，不顧老闆死活。我當時也很納悶，對我而言，所謂“電影藝術”，不在乎敘事手法，是一種態度。精益求精不是每一個行業都應該有的精神嗎？為什麼會是缺點？我一直相信電影可大可小，但一定要精緻，可以放諸四海。這是我一貫拍電影的態度，與其說我不負責任，不如說我太認真。
四
《阿飛正傳》這部電影，藍色、綠色是影片的主色調，很多影像還刻意地曝光不足。都是為了達到復古香港六十年代的效果。
王家衛也使用了很多的淺焦、深焦和變焦的處理，常常是一個人站在鏡頭前，有著較大的特寫，而他背後的人是虛化的，或者反之。這樣的處理讓觀眾的視線不得不注視那個被鏡頭關注的對象，顯得他異常孤獨，還讓另一個人總是成為從屬，彷彿成為電影裡的人物或我們觸不到的對象。他們之間的疏離便也就顯而易見。
若說起《阿飛正傳》中我記得最深刻的鏡頭，當然會有很多。不能盡數。只說兩個。
一個是旭仔去菲律賓拜訪生母不得，憤而離開的鏡頭，因為它和後來張國榮的遽然悲劇離世重疊及呼應，簡直成為我一旦想起這部電影，就不能忘卻的，惆悵的圖像反應。
在那個鏡頭裡，椰林的綠色佔據了整個大屏幕，旭仔倔強地、腳步很快地踏在地上的小徑，向深裡面走去。他的肩膀也因為自己胸中的鬱悶和火氣，而不停地隨著步伐一努一努地搖擺，他的雙手更攥成了緊得彷彿掰不開的拳頭。他一直走進畫面深處，搖晃的手持鏡頭跟著他，看他這樣好像一百頭牛都拉不回來……
也就是在此時開始，旭仔終於走進了自己悲劇命運的尾聲。像一束煙花，放完了最後的斑斕，剩下的只是灰燼從天而落。此後旭仔將失去主心骨，在路邊買春，在火車站火併，並一路得過且過地滑進深淵。
這個鏡頭裡，旭仔的那種決絕，那種斷送自己生命的決心，讓他最後在火車上死去的結局，成了一個蒼涼的必然。
第二個鏡頭是片尾，一個新人物，賭徒（梁朝偉扮演）在逼仄昏暗的閣樓上弓腰整理，梳頭點錢，整裝待發。這段影像我們看了不光會驚訝（因為這個人物之前未出現過），還會感到心碎。是的，一個阿飛死了，又一個阿飛要行動。
這個鏡頭也是王家衛的《阿飛正傳》——這篇憂傷的散文——的最為人樂道的、最華彩的、最出其不意的篇章。簡直成了剪輯史上的傳奇。
時隔二十八年，若說《阿飛正傳》進入的是影史，倒不如說是我們的內心。
這個關於香港六十年代年輕人的生命和愛情故事，讓我們覺得，我們與片中的人物，並沒有什麼本質上的不同。“客到但知留一醉，盤中只有水晶鹽”，化用俄國作家納博科夫評價福樓拜小說《包法利夫人》的話：“世界上從未有過阿飛（旭仔）這個人，《阿飛正傳》卻將萬古流芳。”
《阿飛正傳》就是這樣的電影。
值班主編 | 董嘯 值班編輯 | 李星銳
這是第 405 篇文章
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