俞耕耘 書評人，專欄作者。
我們對繪畫作品的欣賞，首先來自主題形象、構圖造型，以及色彩表現。這當然符合視覺藝術接受的規律。也許，只有專業癖好者，才會注意力“遊移”，把目光伸向畫面之外。菲利普·鮑爾就是這樣的“例外”，作為一個化學家、科普作家，他更關注科學與藝術的雙生關係。一方面，材料科學如何給藝術表現創造嶄新可能？另一方面，繪畫作品發現自然，表現世界的迫切性，又如何刺激了材料的發明研製？這一切都集中在了“顏料”這個關鍵詞上，鮑爾的《明亮的泥土：顏料發明史》提供了長久以來被我們忽視，卻又極為重要的認知視角。
作者從畫家的“調色盤”來解讀畫作和藝術家，就是極好機樞。可以說，顏料的發明，給了畫家創造“第二自然”的有力法寶。中世紀圖式化、符號化的平塗畫面，代表了長久以來理念主題對藝術感受的壓迫，但昂貴色料的難得，化合顏料的貧乏更是極大的限制性因素。“一個場景的景象取決於周圍環境的光線佈置，它會隨時間而變化”。走向自然，師法自然，“因為自然提供了無限多樣的形式和色彩”。畫家需要豐富的顏料，排解巧婦難為無米之炊的尷尬。
其實，你從書名就能發現顏料的稀罕。之所以稱為“明亮的泥土”，是因為人們早期可利用的色彩絕大部分來自天然礦物（如雲母、綠松石、青金石、石墨等），幾乎不具備複雜化合，提取色料的能力。作者挖掘出東西方早期顏料生產實踐的高度相似，應證了一種殊途同歸的“思維共同體”。東西方顏料發明早期大多停留在“物理階段”：也就是研磨攪拌的層次。從而，罕見的人造顏料（化合產物）就成了奢侈品：如紅色就有中國的人造硫化汞（合成硃砂），埃及的氧化鐵；藍紫色則有中國紫、埃及藍和瑪雅藍。
顏料的更易“獲得”，為畫家提供了藝術選擇的多元性。畫家們才有了放棄古典畫風“素描式色彩”的可能，印象派才可以走入外光的世界，任性使用鮮豔刺目的色調：大量的橙黃、翠綠、人造群青、鋅白。然而，我們也發現，面對顏料使用，總會有不同態度。一種是色彩保守主義者，另一種則是色彩縱慾者，他們在藝術史上相互爭勝，形成了“對偶共生”的藝術格局。有達·芬奇限制性的漸隱法（有限色調、中性顏色），就有威尼斯畫派的濃烈豔麗，色彩的大膽極致。有倫勃朗用色的素樸節制，就有德拉克洛瓦色彩浪漫者的放縱（試圖囊括所有色料，表現光影）。透納和康斯太勃爾，也給印象主義作了極佳的鋪墊先導。我更願意借用席勒“素樸的”與“感傷的”觀念，來看待色彩使用的兩大風格。
更重要的是，顏色背後總有複雜的文化觀念和隱喻價值：古希臘只用四種顏色，是為了暗合哲學上的“四元素”觀。其實，中國也有用五色代表五行的“五德說”。然而，這也成就了溫克爾曼所言的“高貴的純一”。中世紀的金色，主要是用色料的昂貴表達對上帝的獻祭。哪種顏料最稀缺，就越容易成為榮耀高貴的象徵，作者用大篇幅描述了藍色的崛起，說明“材料性質優先於任何現實考慮”。
《明亮的泥土》完全建立在一種“藝術社會學”的架構之上。它既超出了單純評述藝術觀念，風格流派嬗變的藝術史寫作，又注重社會生活史、科技史對藝術發展的場域影響。換言之，作者把物質技術層與精神藝術層高度整合在同一敘述框架內。在我看來，這部“新知”之書告訴我們：畫什麼、怎麼畫並不簡單是“畫家的自由”；審美風尚，評價體系的確立，也不是心血來潮，大風颳來的輕巧；你看到的絢麗豐富的色彩，也絕非自然而然。它的背後是鍊金術士的偶然發現、制色者的化合提取、冒險者的貿易傳播，以及畫家的追夢之旅。【編輯：袁毅】
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