我是12岁那年开始学篆刻的。那时已经学了五六年的字和画。字是晋唐名家的楷书，画是看见顺眼的就临，高兴了胡涂乱抹，画什么总能像点什么。身边也无高人指点。当时特别崇拜齐白石，记得那年父亲带我去苏联展览馆（今北京展览馆）观看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”，回来想学刻印，父亲为我买了工具，手边有些齐白石的作品，父亲不懂篆刻，又特意带我去琉璃厂买回一套二函二十本的《飞鸿堂印谱》。
小孩子好奇，记得当时对其中那些花里胡哨的东西也挺喜欢。一动手特别上瘾，放学后做完功课一刻到半夜，很快就能“创作”了。14岁那年上初二，班主任赵龙飞老师推荐我去报考北京少年宫金石书法组，当时想学这类“冷门”也没有别的地方。我去考了，捎带也考了国画组，结果都被录取了。刘博琴先生教书法篆刻，是兼聘性质的。这就是我的第一位启蒙老师。现在回想当时的北京篆刻界，除宁斧成先生是一位个性较强的印人，刘博琴先生当是一位高手，可惜先生建国以后没有工作，也就意味着没有地位，生活都成问题，境遇可想而知。先生擅篆隶，我的书法视野也得以大大拓展。篆刻从规矩入手，先学满白文汉印，朱文则是铁线元朱一类。不外乎临摹，命题创作，老师分析讲评，进步很快。当年就入选了“首都书法篆刻展”，这是当时唯一的此类展事，刘少奇、朱德、陈毅等许多国家领导人都参展了。于是乎信心大增，对篆刻的传统也有了初步的认知，在审美能力上也有了质的提高。有赖老师的匡正，可以说走上了正道，知道漂亮花哨的东西不好，整齐匀称不过是美的低级阶段，古拙质朴、奇险壮丽之类才是大美。这个审美意识，算是初步树立起来了。
可惜好景不长，几年后就是“事件”，下乡插队了。在内蒙古也常有写写画画的机会，但篆刻基本上停了。那六年经了些磨难，得了些历练，而不幸中之大幸是：由于地僻人稀，“阶级斗争”不易抓紧，结果自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师，又大干起来，这时较强烈地想探求篆刻的个性风格。由于此前的十年，精神上遭受了极度的压抑，可以想见当时对艺术自由的渴求，于是放手刻了一些“不知秦汉，无论明清”的新东西，结果无根无源，总不耐看。久之悟出了篆刻的审美品质首先要“古”。“古”并非等于“旧”，因为在传统艺术中，“古”与“新”不但不对立，反而暗里相通。群体的求新意识往往使审美丧失高格调，只因低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐，这在物质生活方式日益现代化的今天更突出了。实际上，高古、古雅、古拙、古朴等等的对立面肯定是俗媚、甜熟一类。
无疑，“古”字不仅是个时间概念，“古”的审美体验源于大自然，因为先民的物质生活水平低下，故易与大自然融合亲近。试看人类早期的艺术包括各种生活器物，无不具有“古”的审美品格。但“巧”在追求物质文明的进程中，由于实用的要求，愈来愈占据上风，所以，一旦进入艺术的精神审美层面，“巧”虽然“新”，却一定近于“俗”，“古”却成了很难企求的高格调。1979年中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人，竞争激烈。与今天的情形不同，我当时甚至没见过导师的照片，纯粹是“碰”机会，且5名山水研究生，只招一个兼攻书法篆刻的。考生中大多数是艺术科班出身，我不行，我只能以同等学历的身份报名。如果只考山水，我肯定没戏，好在我是“野路子”，自学中什么都摸过，包括素描、油画等。文化课得分更高，居然被录取了。进了美术学院，兴奋之余，深感压力之大，恨不得以长绳系日，让24小时都是白天。导师李可染先生的人格魅力与艺术理念，给了我深深的震撼。刚从监狱中被“解放”出来的系主任叶浅予先生，其孤高耿介的品性和为人为艺的至诚，令我折服。这些至今成为我受用不尽的人生艺术财富。
常常有人问我：李可染先生又不搞篆刻，你能学什么？其实这种提问只能属于“小儿科”水平。韩愈《师说》中写得明白：“师者，传道、授业、解惑也”，其中属技术层面的只在“授业”之中，所以韩老夫子在论述中举例说的“授业”只是“童子之师”的职能，而且强调授业是“小”，传道与解惑才是“大”。李可染老师授课，从不讲技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去阐释，这个道，即是自然与艺术的根本规律。再不然，也要立足于美学的层面。刚毕业时，几次为李老师治印，曾对我深入论述篆刻创作的审美取向，受益匪浅。还有副导师梁树年先生，擅诗文，亦擅篆刻，格调很高。只是梁先生天性淡泊，从不张扬，故印名不彰，对我教诲多多，至今难忘。中央美术学院是艺术氛围最浓的所在。这种环境对一个人的影响，于触目呼吸之间无所不在，只要你不存先入为主的固执，只要你尚未麻木不仁，那么时时发生的观念的碰撞与意识的交锋，总会逼迫你去思索探求。
我开始认真整理自己。首先是方向问题，因为当时仍然不断讨论文艺为什么人的事儿。简要说来，如果承认书画印是传统的高雅艺术，那么它注定要被“打入”“阳春白雪”一类。我想“阳春白雪”表面上不像“下里巴人”，能直接服务于“工农兵”大众，但骨子里却肩负着更高难的服务责任，即教育与提高大众。从这个角度看，二者最终是一致的，而且往往是“阳春白雪”才标志着一门艺术的文化价值与历史高度。因此坚定了我忍耐寂寞，面对孤独地去发现、去创造的信心和决心。从艺方向的明确，审美观的建立，辩证的思维方法以及对传统价值观的独到判别，是形成自我艺术风格的前提与关钮。如果一个人总执着于形而下的枝节问题，肯定忙活一辈子也找不到北。借鉴印外的资源，“化合”成自我的印风，确实不易。我也绕过弯子，只取其表，不明其里，是个通病。
比如借鉴瓦当，或取法封泥，一般往往被其外在的形式，或者说非印章可取的所谓独特新奇的样式所吸引，比如瓦当的圆形及扇形分割或者封泥的宽泥边栏。以为照搬这些就是创新了。再高明一些，也许只想把瓦、泥造成的残缺美感运用于印章线条之上，我想这远远不够。比如瓦当文，我以为那些古代专业美术工匠的杰作，首先是启发了我对文字造型的可塑性的认识，其在不违背基本结构的前提下对文字的大胆变形，充满着智慧之光。畸形的有限空间没有成为变形的桎梏，反而成就了它的奇妙创意。至于封泥，它不是印章的另类显示，恰恰相反，因为当时没有印泥，没有纸张，所以封泥才是古玺印的本来面目，或者说是古玺印的使用效果。把印章拓在纸上和按在泥上，朱、白文的显现恰恰相反，可见“古玺印大多是白文”，是后人流传已久的大误会。明了这一点，我们应该研究方结构的汉印文字表现为细朱文的时候，其形式要领何在？至于又烂又宽、残缺不整的大泥边栏，就变得意义不大了。如果将视焦聚于其内在形式规律特征，每个人以自我的目光审视，相信会各有所得。
我“得益于美术的章法构成”——可能有道理，因为美术（应指绘画）与书法、篆刻的章法构成，其根本规律是完全相同的。我想，许多只搞书、印的人太把“字”当成凝固的标本去对待了，这就阻碍了将字的构成因素抽绎出来进行改组（变形）的思路，进而失去了创造力。再者，我认为“美术”这一概念，即造型艺术或曰视觉艺术，它当然包括书法和篆刻。这里用绘画，似更贴切。我一般在动刀前反复写稿，多方选择，至极细微的地方都做到心中有数。我认为印章与书法相比，不同处在于空间太小，必须毫微相较。如果准备不足，仅靠激情冲动，急就而成，容易失误。当然情急之中出于意料之外的偶然效果，其美妙也是无法事先“设计”出来的，这也是中国写意类艺术的闪光之处。为兼得二者之长，我在动手刻时，努力放松下来，不再去顾虑具体细节，只关注整体的表现，放刀直干。
其实写得再好也不能完全体现刻的效果，因此刻的时候需要随机生发。这样，就避免了把“刻”沦落为对写的“摹刻”，从而把思、写、刻及拓视为一个完整的创作过程。最后，有时是达到写的大致预想效果，有时是面目全非，却有意外收获。总之，我想把理性与激情统一起来，做到经意之极，效果是似不经意。李可染老师回忆说，白石老人对他讲：我在画上常题“白石老人一挥”，你别信，那是给外行看的，其实我是用写楷书的方法画大写意。这句话对我启发很大。激情如果没有理性的支撑，则不会持久，也容易失“度”，理性若无激情的引发，则会僵板，丧失灵性。大写意类作品，表面粗枝大叶，粗头乱服，但是给人内在的艺术感受更应细腻。这是大写意风格的迷人之处，也是误人之处。印毕竟不是书，起码不追求书法的时序性与一次性，所以我不一概反对“修饰性”技法。原则上，一是尽可能少用，二是最终艺术效果是自然无饰的。
当代篆刻基于一批中青年作者的努力，虽然只经历了短短二十几年，但已经确立了与明清以来各流派、各阶段根本不同的新生的整体风貌（被许多人讥为“流行印风”）。篆刻在艺术大家庭中进一步巩固了独立的地位，篆刻史、论的研究也获得了空前的深入。不过，我觉得土生土长的、中国独有的篆刻艺术，不必参照西方模式，急于进入“现代艺术行列”，况且连西方人也没敢提艺术一定要走“全球一体化”之路。当然，我也十分关注那些与西方现代艺术“接轨”的探索性印作，它深具启示作用，但不可能成为未来中国篆刻艺术的主流。篆刻首先是民族的，然后才可能具备自己的现代意义。从大的世界范畴看，这同样是个性与共性的关系。
文：王鏞
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