执导过《最后一场电影》（The Last Picture Show,1971）、《纸月亮》（Paper Moon,1973）等佳作的导演彼得·博格达诺维奇（Peter Bogdanovich）回忆自己1959年6月的一次观影经历：

博格达诺维奇看的是什么？也许你能隐隐猜到——

希区柯克（Alfred Hitchcock）的《惊魂记》（Psycho,1960）。1960年9月8日，在纽约首映。

“希区式”营销席卷纽约

现在的观众，即使是在大银幕上看过这部电影，也难以感受到当年人们看到那一幕时的恐惧和震撼。因为我们看过许许多多比这更刺激、更恐怖的场面，早已见怪不怪了。可对当年的观众来说，这种体验还是第一次，而且终身难忘。

据看过这场电影的人回忆，从浴帘拉起、挥起刀刃的那刻起，观众席的尖叫声就没间断过。浴室那一整幕都是这样。所以你能听见珍妮特·李（Janet Leigh）的尖叫，影院里坐在你四周的女人的尖叫，还有伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）的高频弦乐配乐，场面极其混乱。

希区柯克为了达到想要的效果，要求全体制作人员对剧情及影片结局严格保密，不可泄露任何细节。他煞有介事地招募“母亲”的扮演者，并对外宣布了候选者名单，虽然剧本中并无“母亲”一角的场面。

预告片

预告片也做得很谨慎，希区柯克只是带观众游览了贝茨家大宅，最后来到旅馆房间浴室，告诉大家这里将发生非常可怕的事，结尾放上的是维拉·迈尔斯（Vera Miles）（在《惊魂记》中饰演女主角的姐姐）的惊恐尖叫。

预告片

他拒绝为影评人做提前媒体场的放映，首映礼也没有做。他要求影院经理与他签订一份合同：电影一开场，检票人员便不得再放任何人进入放映厅。（当时，买一张电影票可以看两部剧情长片、一些新闻纪录片、一些短片以及一些预告片，观众可以随意出入影院。）

他为电影做了大规模的宣传活动，颇有如今“病毒营销”的腔调：让《惊魂记》即将上映的资讯频繁出现在各大报纸、电台和电视广告中；在各大影院的大厅大量粘贴电影海报，上书：开映之后，任何人都不允许进入影院。不得对任何人剧透，即使是美国总统或英国女王。

结果观众很吃这套。他们成群结队地买票入场，并对所有人守口如瓶。一时之间，《惊魂记》成了大热门。

虽然《惊魂记》是希区柯克知名度最高、影响最大的影片，但却是希区柯克少有的低预算电影，也没有使用御用的昂贵制作班底，找了电视剧制作团队来拍摄。采用黑白胶片，贝茨旅馆和大宅都是在摄影棚里搭建的。与《后窗》（Rear Window,1954）、《迷魂记》（Vertigo,1958）、《西北偏北》（North by Northwest,1959）等优雅精致的希氏代表作相比，此片更像是小成本猎奇电影。

《西北偏北》

然而，就是这样一部影片，风靡了几代观众，早已进入影史经典。连《迷魂记》这样的迷人佳作都在当年遭到漠视，多年后才被重新推为经典，而《惊魂记》从始至终都有人喝彩。上映头一年美国票房冲过1500万美元，之后在美国累计达3200万，世界票房5000万（还没有包括电视与出租版权收益），而它的成本只有80万美元出头。

最适合杀人的场所

希区柯克在这部电影中的突破是：以纯熟的蒙太奇技巧游刃有余的操纵观众情绪，从而完成了一次完全意义上的纯电影表达。他抛弃了以往自己电影中悬疑罗曼史的典型套路，真正做到了完全通过视听语言，而非剧情去刺激观众。

而《惊魂记》中的重中之重，也是希区的最大卖点，就是那场著名的

在《惊魂记》开拍两年前，法国导演亨利-乔治·克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）的电影《恶魔》（Les diaboliques，1955）中出现了类似情节。女人被他的丈夫“吓死”在浴室里。当丈夫的“尸体”从浴缸中缓缓站起，即使是现在看来也是惊悚十足的。

这位被称作“法国的希区柯克”的导演，也善于制造悬疑与惊悚。希区柯克自然也看过他的电影。传记电影《希区柯克》（Hitchcock，2012）的原著作者史蒂芬·雷贝洛（Stephen Rebello）就说：“希区柯克非常了解他面临的竞争。他认为克鲁佐拍过的某一类电影，是他自己应该拍、且有能力拍的。影评人开始把克鲁佐称为‘法国的希区柯克’时，他的领地被侵犯了，他绝对意识到了这一点。”所以，《恶魔》中的浴室戏，也许潜移默化的影响到了希区柯克的创作。

“悬疑大师”只能有一个！

这场只有48秒的浴室杀人戏，先由索尔·贝斯（与希区柯克合作了《迷魂记》和《西北偏北》的片头）画出场景示意图，希区和制作人员精密策划了78个机位，花了整整一周时间拍摄出。（成片并非完全与场景示意图一样）

没有一处敏感部位的画面，也没有刀子刺入身体的画面，但其惊悚效果却因蒙太奇、场面调度、节奏、灯光和音响的综合运用达到了无以复加的境界，正如希区柯克对这一场景的要求：

伯纳德·赫尔曼专门为这场戏制作了尖如鸟啸的高频弦乐。这种配乐也出现在另两处谋杀场景。一处是“母亲”冲出房间砍杀侦探，另一处是“母亲”挥刀冲进地下室，要去杀女主角的姐姐。

“鸟”这个元素是和诺曼联系在一起的，被用来作为描绘性格的一种形式（诺曼的相貌也很有特色，有点像鹰）。诺曼的“会客室”摆满了鸟的标本，他还告诉玛丽昂，她吃东西的样子很像鸟。

据说，电影上映后，有人写信给希区柯克，说女儿看了《恶魔》里浴室那场戏后，再也不愿意泡澡了，现在又看了《惊魂记》，这下连淋浴都不愿意了。希区柯克立刻回信：把她送到干洗店去吧。

史上第一个马桶特写

对那个年代的人来说，浴室是和封闭、安全、整洁等概念联系在一起的。电影中最常出现的典型浴室是：铺着洁白的瓷砖，简洁的装饰风格，光线明亮。《惊魂记》中的浴室就是这样一个场所，但希区柯克将其和暴力、血腥、谋杀、罪恶等联系在一起，造成了强烈的反差与震撼。

在50年代，电影是决不能呈现马桶冲水的镜头的，但是希区柯克拍了，而且给了一个特写。这个细节似乎暗示，剧情随后的发展会和你想的有些不同。

现在人们不避讳将那些令人反感的恶心场景搬上大银幕，比如《猜火车》（Trainspotting，1996）中那个著名的厕所场景，马桶成为一个神奇的异次元入口。

浴室的隐私性也被频频破坏，在《陆军野战医院》（MASH，1970）中，两个士兵为了打赌女护士是不是天生的金发，在她洗澡时将帐篷拉倒。

除了“浴室变革”，《惊魂记》还触发了70-80年代热极一时的变态杀人狂电影及“砍杀片”的风潮，如《德州电锯杀人狂》（The Texas Chain Saw Massacre，1974）。变态杀手往往拿着刀、斧等凶器，毫无缘由的追杀无辜者。

《德州电锯杀人狂》

另外，家庭入侵类电影也可以追根至《惊魂记》，如《荒岛惊魂》（Cul-de-sac,1966）、《稻草狗》（Straw Dogs,1971）、《发条橙》（A Clockwork Orange,1971）、《趣味游戏》（Funny Games,1997）等。陌生人侵入私人领地，对家庭成员展开暴行，可能是为了钱财，或纯粹以此为乐。

《趣味游戏》

《惊魂记》除了被学习和效仿，浴室戏更成了无数电影人致敬和恶搞的对象。希区柯克电影恶搞大杂烩《恐高症》（High Anxiety,1977）自然缺不了这一幕。

甚至连《生活大爆炸》（The Big Bang Theory）里也有：

还有人设计了一款浴帘，让你每次洗澡时都能玩浴室杀人：

没到一半，女主角就死了

在电影刚过三分之一的地方就将女主角杀死，这对希区柯克来说，是一次大胆的冒险。

影片一开始，我们便跟着女主角玛丽昂，以她的视点观察周围。她夜宿于贝茨旅馆，与诺曼展开一场“闲聊”后，视点突然发生转换，玛丽昂走出“会客室”，第一次，摄影机没有跟着她，而是停留在诺曼身上。当我们猜想接下来诺曼和玛丽昂将成为影片的男女主角时，希区柯克已暗暗换下了玛丽昂。

当玛丽昂被杀害，我们已经不由自主带入了诺曼的角色。我们对他产生了理解和同情。当诺曼将玛丽昂的车推入沼泽，汽车缓缓下陷，又中途停住，我们和诺曼一样焦虑的希望汽车快点下沉。

中途变更主角，这在希区柯克之前从没有人做过，之后也很少。《冰与火之歌》（Game of Thrones）中，将深受观众喜爱的主角艾德砍头，也许可算一例。

在《惊魂记》高超的模仿之作《剃刀边缘》（Dressed to Kill，1980）中，女主角同样在半途被杀。而本来无足轻重的业余“侦探”二人组则提升到主角的地位。影片导演、有“当代希区柯克”头衔的布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）处理谋杀场景倒是和希胖完全相反，鲜血不要钱似的洒得到处都是，刀子切入肉身的特写惊人的清楚逼真。

水无法洗去罪孽

电影中也有一些希区柯克惯常使用的手段和主题。开场，摄影机俯瞰城市，几次叠化，从旅馆房间的窗口进入，以窥视者的视角看到玛丽昂仅身着内衣躺在床上，与她偷情的男友赤身站在旁边。一开始就突出了影片“偷窥”与“揭露”的双重趣味。

玛丽昂携款逃出的情节也用上了希区柯克的惯用桥段：一个普通人落入了罪犯的境地，饱受罪恶感的煎熬。玛丽昂的确偷了四万美金，但仍符合希区柯克的“无辜者”的标准——犯罪动机是爱情；受害者则是无耻小人（在他调戏玛丽昂那场戏中，他上半身趴在台子上，脖子往前伸，色眯眯地跟她炫富，言下之意是，用这沓子钱足可以买到你）。

玛丽昂逃离凤凰城后，出现了另一个希区柯克的招牌式情节——

当诺曼通过墙洞眼窥视玛丽昂脱衣服时，又出现了偷窥癖

埋藏得比较深的则是“罪孽的清洗”与“惩罚”主题。

玛丽昂开着车遭遇暴雨这场戏，先是给玛丽昂正面镜头，然后切到玛丽昂的视角——前方一片朦胧，只有雨刷在不停摆动。

到了旅馆，一切似乎都平静下来。在与诺曼·贝茨的交谈中，她产生了“还回那笔钱、接受惩罚”的想法。“我陷入了一个人生陷阱，我想回去，把自己拉出陷阱，趁还来得及。”

注意这个镜头，鸟出现在李的右方，预示着危险

之后她进入浴室淋浴，这一幕带有罪孽的清洗的意味。如果你仔细回想一下，会发现这是她第一次露出真心的笑容。

但是这里有两个跳切，跳接并没有必要，只能让观众觉得有点怪。

第一个跳切

第二个跳切

到了她背对浴帘的那个镜头，画面右下角是玛丽昂，左边呈现空白，观众会感到有什么不对劲。果然，一个影子在空白处出现了。黑影逐渐变大，浴帘拉开，实际上是脸被涂黑的女替身。诺曼·贝茨的扮演者安东尼·博金斯（Anthony Perkins）曾笑说，自己为这一幕背了20多年的黑锅。实际拍摄这一场的时候，他正在纽约排演舞台剧。

玛丽昂向西去寻求自由，打算为此赎罪，却在一个原本最安全舒适且圣洁的地方迎来了自己的宿命。

有学者认为这里体现了希区柯克的天主教信仰和厄运观：罪孽无法用水清洗和净化，必须用鲜血和暴力作为代价。

电影变了

影片拍摄的1950年代末，美国人已经走出了二战的阴影，把重心转向了家庭生活。60年代的民权运动还没到，电影中的恐怖与暴力，主要是科学实验出错。人们坚信在私家空间里是安全的。苏联人或其他人是不可能入侵你的浴室的。而《惊魂记》首次展示，也许某个变态会穿着已故母亲的衣服，突然冲进来砍你。

正如《人皮客栈》（Hostel,2005）的导演伊莱·罗斯（Eli Roth）所说：“你的邻居不再是诺曼·洛克威尔一家，你的邻居是曼森家族，这是新型的摩登美国家庭，可以说是托比·霍珀（Tobe Hooper）拍摄《德州电锯杀人狂》的灵感来源。你可以把淋浴一幕视作风暴来临前，压力不断积累。在安静的1950年代，所有这些美国式恐惧，集中在这一幕爆发和撞击。

巧的是，希区柯克这之后的电影《群鸟》（The Birds,1963）也体现了相似的主题：本来一切好好的，突然鸟儿们开始疯狂攻击人类。你无法解释鸟群攻击人的原因。这是希区柯克的观念，人生无常，你无法知道下一秒会遭遇什么。

《群鸟》

并不是说希区柯克对将要来临的政治风暴有什么预见，但他确实意识到了文化界气氛的变换，50年代那些规模宏大、气质优雅、饱满丰富的特艺彩色电影，已经失去了主流地位。看看同时期的三部主流大作：《热情如火》（Some Like It Hot,1959）、《夏日痴魂》（Suddenly, Last Summer,1959）、《桃色血案》（Anatomy of a Murder,1959），就会发现，好莱坞在悄然发生转变。

《热情如火》

《惊魂记》可看作希区柯克对电影业变更的回应。他在接连拍摄了两部高水准高预算大制作的彩色片《迷魂记》和《西北偏北》后（尤其后者将其事业推向顶峰），转而拍摄一部小制作小成本的黑白片，而且在投资商不支持的情况下，自掏腰包，还提出延迟领取片酬以换取60%所有权。是因为他知道，这已不再是英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）或格蕾丝·凯利（Grace Kelly）的时代，不是那些华丽炫目的彩色电影占据大银幕的时代。他迎难而上，不甘被遗忘。

格蕾丝·凯利（《捉贼记》）

有研究者认为：“（浴室杀人）那一刻象征着美国电影进入新时代，某些方面来说也是世界电影的新时代。”

然而，在影迷和研究者心中地位如此崇高的《惊魂记》，却被希区柯克本人形容为一个“大玩笑”。他说：“发现有人认真对待这部电影，我吓坏了。它的目的是让人们尖叫，但也只是坐过山车的那种尖叫。”

希区柯克有没有严肃对待这部电影呢？也许只有他自己才知道。正如他说过的那些云里雾里的话。他说的一本正经，让人们不知该如何对待。

例如他曾在一次电视节目中坦言，自己对“母亲”这个角色的恐惧始于幼年时期。大概三个月大的时候，他被母亲吓过。母亲靠过来，对他说：噗。这一幕永远留在了他的记忆里。

希区柯克本人

也许希区柯克对《惊魂记》的态度可以用他下面这段话说明：

“我最满意的是，这部影片影响了观众，从许多方面来说，我感到满足。艺术形式就是为了触动观众的情绪。它不是一条简单的信息，或某种精湛的表演，也不是一本深受读者喜爱的流行小说，它就是纯粹的电影。人们可能说我们拍的东西很糟，主题可怕，人物不够伟岸，个性不够丰满，这些评价我都知道，但我知道一件事，那就是电影能用来建造，电影故事能将全世界观众联系在一起，就像两个被触发的反应物，电影唯一使我自豪的是，它们属于电影人，电影属于我们，你和我。”

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