人與人性是電影永遠的主題，甚至是唯一的主題。
而是枝裕和所講述的，永遠是人與人關係的核心區——和我們每個人都息息相關的家庭。
家庭，是社會的最小單位，它擁有一切人和社會所共有的好壞、美醜、真假。
是枝裕和在兩個小時裡刻畫了來自生活深淵的萬千溝壑，開寅老師認為這個烏托邦小世界正是是枝的大師功力所在。
溫和動情地與全世界對抗
文|開寅
作者簡介：筆名九隻蒼蠅撞牆。曾在法國學電影，一不留神拿了個索邦大學的電影學博士證書在家擺著看。還曾是九十年代傳奇的《戲劇電影報：環球綜藝》的創始人之一。
1
《小偷家族》並不是是枝裕和第一次在劇情中提及殘缺的家庭和沒有血緣關係的親人關係。
實際上從他劇情片生涯的一開始，“家庭”和“維繫家庭的核心凝聚力”就是他最感興趣的問題。
從《幻之光》中帶著兒子嫁到嶄新家庭的單身母親，到《無人知曉》中被遺棄在家中的四個幼童；從《如父如子》中出生即被調包而在非親非故家庭中成長起來的兩個小男孩，到《海街日記》中被接納到新家庭中的同父異母妹妹……
是枝一直在探求血緣與家庭的關係
他一直在嘗試審視血緣關係在家庭中所起到的紐帶作用：是不是同一血脈就一定會建立牢固穩定、充滿關心愛意的家庭關係？
或者，人和人是否有可能突破血緣的界限，在陌生的男女老幼之間建立起親人般的無私情感，發自內心地彼此承擔責任併為對方真心付出？
這是是枝裕和在上述影片中反覆提出的問題，也是《小偷家族》的外在表達意圖所在。
所不同的是，在此之前，他一直用一種趨向於正面、積極、融洽的口吻暗暗托起非血緣關係的人情在普通家庭中帶著溫和融入感的感性氛圍，而《小偷家族》卻第一次將非血緣關係引向了負面結局，以一種悲劇性筆觸來刻畫這組萍水相逢的陌生人的歸宿。
2
影片看到結尾，我們才意識到，維繫這個“拼湊”家庭的核心人物是安藤櫻扮演的信代。
正是在她的主動“構造”下，她和柴田治才得以加入老太太初枝和繼孫女亞紀的家庭，並在彈子房外的紅色汽車裡，“撿”到了還是嬰兒的祥太；
也正是她，在最後一刻，攔下柴田治沒有讓他送還小女孩由裡，將後者留在了身邊，最終組成了一個男女老少長幼齊全的家庭；
安藤櫻飾演的信代是維繫這個畸形家庭的核心
當然也還是她，坐在監獄探視室的玻璃窗後面，將祥太的身世源源本本告訴了他，徹底澆滅了柴田治想要繼續做父親的最後一絲希望，同時也把她此前拼盡全力想要維持的這個“臨時家庭”徹底瓦解。
也正因此，她才是這個家庭的親手締造者、精神核心和最終毀滅者。
在審訊員的最後審問中，我們瞭解了她的動機：她憎恨自己的親生母親，在正當防衛中殺死了對她暴力相待的丈夫，又面臨無法生育的困境，這一切外在因素將她推向了以非血緣關係來組織家庭的初衷。
但在是枝裕和的安排下，她所組織起來的其實是一個同時帶著濃厚底層社會色彩和理想主義情結的微觀烏托邦：
底層的人們因深情與愛構成了一個微觀烏托邦
一群以小偷小摸、欺騙、誘拐為生並自得其樂的小人物形成了和諧的默契，他們將既有的社會規範和倫理道德完全隔絕在這六個人所組成的家庭之外，通過一種心心相印的默契方式，以一種溫和的心境表達了對周遭世界堅決不融入的態度。
這是一個看似不起眼，甚至粗鄙低賤，但內在卻飽含深情的六人烏托邦世界。
3
很多評論都聚焦於這一家人在面對金錢時所表現出的道德缺陷：貪婪、見錢眼開、順手牽羊、盜竊成性，並認為這體現了人物個性的複雜和善惡莫辨。
殊不知是枝裕和這一次無意滿足觀察者基於世俗標準而建立的“道德潔癖”。
相反，他傾向於借鑑今村昌平在其影片中構造底層“蛆蟲”式人物的方法去塑造一群充滿著人格缺陷但又具有強烈生命力的人物 。
這個家庭裡的人都存在缺陷，但是迸發著生命力
水至清則無魚，不存在心無雜念的世俗人物，正如不存在完滿而理想的模範人格。
這些處在社會最末端的“蛆蟲”始終都在為一頓飽飯而掙扎，他們面對威脅也會膽怯、退縮甚至逃避，而強烈的生存慾望讓他們不放過任何可以獲得物質錢財的機會。
但這些市井人物的卑微和道德汙點並沒有阻礙他們之間產生自然、真誠而純粹的情感，正相反，他們將這樣的情感視為不可或缺的生命重要組成部分。
這就是為什麼我們在影片中看到柴田治和祥太輕鬆愜意地邊走邊分享可樂餅，亞紀把頭枕在奶奶初枝的胸前幸福安然地睡去，而當信代被同事威脅要揭穿她“誘拐”兒童時，她目露兇光威脅要殺掉對方——在她的信念裡臨時家庭的完整是不能逾越的底線。
他們將真摯的情感視為生命重要的組成部分
應該說，在影片的前半部分，是枝裕和其實是結結實實地理想主義了一把：
現實中，無人能真正保證這樣一群毫無血緣關係的陌生人相處得如此融洽，但是枝裕和卻以人物們的階級身份、社會地位和生活遭遇而產生的互相同情與喜愛作為聯繫紐帶和基礎，為他們營造了一個孕育在貧民窟中的動人和諧家庭氛圍。
他刻意挑戰了血緣關係的虛偽和冷漠——以由裡父母對於她的忽略、嫌棄，和亞紀父母對她的漠不關心為例，反向凸顯了超越親情關係，但處在同一社會階層的人之間飽含依戀的深厚情感和愛。
如果說是枝裕和在思想意識上一直是一個“硬核左派”的話，那他的“左”在《小偷家族》中便體現為對血緣的否認和超越，而對個體之間的“階級情感”充滿理想化的期待和肯定。
4
在是枝裕和的構想下，《小偷家族》所形成的臨時家庭是一個堅實的情感堡壘，它很難被外在世界直接用通行的道德準則和行為規範所攻破，但卻可以從內部被悄悄地瓦解。
這可以被突破的弱點便是來自“兒子”祥太的懷疑。
他對自己身世的探究、對不能上學的困惑，對柴田治“擺在貨架上的東西不屬於任何人”言辭的不信任，都讓他和這個家庭的核心情感漸行漸遠。
內心的疑慮使祥太與這個家庭漸漸疏離
當小商店的老闆以溫和的方式警告他不要再和由裡小偷小摸的時候，疑慮終於在尋找到正確答案並回歸正常世界的渴望中爆發。
他自殘式的偷盜自首是為擺脫家庭“情感干擾”而不得已採取的最後步驟，而由此奏響的是整個臨時家庭覆滅的序曲，此後的分崩離析再也不是這個家庭其他成員能以個人力量阻止的了。
自殘式的偷盜自首，是祥太對於外部世界的渴望
在這個時刻，是枝裕和顯示了他初具大師風範而配得上這尊戛納金棕櫚的思想高度：他忽然將影片帶離了家庭和血緣的表面主題，而引申為一場以烏托邦式的情感理想主義對抗外部世界的悲劇性失敗。
信代所構築的這個溫暖情感堡壘，建立在與外部世界完全隔離的基礎之上。
被“封鎖”在其中的家庭成員需要付出的是與正常世界脫軌，無法融入社會生活的代價。
5
這個家庭的其他五個成員：奶奶初枝、信代、柴田治、亞紀，甚至是剛剛加入只有五六歲的小女孩由裡，都對此欣然接受並樂在其中，唯有祥太是個例外。
他被動地接受這個家庭所帶來的“社會性束縛”，但溫暖的情感紐帶並不能滿足他內心的所有需求，他依然渴望瞭解自己的真實身份，並由此擺脫封閉生活的卑微，而踏入會給他帶來尊嚴和豐富感受的外部世界。
信代意識到了家庭的破碎，並親手熄滅了最後一絲希望
他通過自殘的方式在情感堡壘的牆壁上鑿開了外逃的洞穴，卻由此引發了整個堡壘的坍塌。
為此而入獄的信代比仍然沉浸在父子情幻想中的柴田治更加清醒。
她終於意識到，面對著強大完全無力與之對抗的外部世界，她所竭盡全力維護的小小烏托邦是個完全不能實現的夢想，它的破滅或曰被正常世界的吞噬是無法避免的宿命。
於是，她以極為鎮靜的笑容（感謝安藤櫻卓越的表演技巧和對人物心理極其準確的把握）一字一頓地將祥太的身世線索告訴後者，宣告了這個烏托邦家庭最後一絲存在希望的泯滅，同時也潛在提醒一旁依然一廂情願愛著祥太的柴田治：
醒醒吧，這個美夢已經做到了盡頭，是時候睜開眼睛面對這個殘酷的世界了。但是柴田治執迷不悟，徒勞地追著祥太乘坐的公共汽車，眼睜睜地看著他遠去。
車窗內外情感割裂對立，那聲爸爸也只埋於心底
車窗玻璃將二者分割在兩個不同的世界：一邊是忽視所有規則、倫理和道德界限而表達愛意的痴心執著，另一邊則是終於踏入正常世界後必須恢復的冷漠疏離，那一絲充滿眷戀而終於說出口的“爸爸”只有在無人知曉其含義的低聲自言自語中埋藏於心底。
這才是世界的本來面目，以正義、規範和道德倫理的名義撲滅心中的情感，並將血肉之軀歸於哪怕是毫無情感的原位（小女孩由裡的命運），將他們塑造成良好運轉的機器人。
這也是絕大多數世人所期待的生活。
6
與十幾年來溫吞而刻意剋制的用意相區別，在《小偷家族》中，是枝裕和終於不再停留於家庭血緣關係的表層主題中，而是為我們呈現了幾個底層卑微的弱者以溫和動情的姿態對抗外部世界的短暫燦爛綻放，以及一出理想主義的情感烏托邦在現實世界的碾壓下無奈崩塌的悲劇 。
令人欽佩的是，他用以對抗外部社會體系的“武器”，並不是激烈地正面衝突和條條是道的意識形態階級說理。
春風化雨，潤物無聲
他選擇了從人類最微觀而細膩的個人情感角度出發，以春風化雨般的溫柔去挑戰龐然大物一般固化存在的冷酷理性世界。
也正因如此，在我看來，這是2010年以來最實至名歸的一部戛納金棕櫚影片。
閱讀更多 槍稿 的文章
