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......“图画书界奥斯卡”
是枝裕和的电影故事
自5月戛纳电影节全球首映并且获得金棕榈大奖以来，《小偷家族》被各国观众翘首以盼，在上海国际电影节上，这部电影一票难求，幸而，近日全面开启了公映。
影片讲述了在高楼林立的东京里，残存着一个待拆迁的平房，在这里，住着柴田一家六口。他们靠着奶奶初枝的养老金过活，钱不够时，大人就带着小孩出动，到百货商店顺手牵羊补贴家用。一家人生活拮据，却也其乐融融。
“偷”，是维系他们生活的主题。
是枝裕和说过，他把这十年以来思考的事，全部写进了这部电影当中。
这部电影的一部分创作灵感来源于日本真实的社会事件：养老金欺诈。
《小偷家族》里的主题、台词、摄影、角色，似乎都可以从他以往的作品中找到相似的影子，比如《如父如子》的血缘探讨、《海街日记》的影像风格。
整个120分钟就好像是一次是枝裕和家庭风骨大型的凝练、升华、总结，把所有精华都融于这个宇宙里等着你细细品尝。
是枝裕和不仅是导演，也是大多数自己电影的原著作者和编剧，作为当代日本有口皆碑的作者导演，他在电影中呈现出了家庭隽永的情感氛围以及充满仪式感的日常。今天推荐给大家的这篇影评不仅为大家回顾了是枝裕和的电影生涯以及叙事观念源起，也将有助于理解，为何《小偷家族》能获得如此盛赞。
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壹
我们对是枝裕和的熟悉感，许多来自于中国家庭伦理影视剧的潜在影响
在一篇访谈中，是枝裕和提到《步履不停》才是他影片导演的风格，并坦言他的起点就是“家庭伦理剧”。《步履不停》使得是枝裕和荣获亚洲电影大奖最佳导演奖，并使得是枝裕和这个名字常常跟小津安二郎放在一起，而《步履不停》也被誉为经典日本电影家庭伦理剧模式的典范。按照那么多对是枝裕和导演和对日本电影的研究所示，如果家庭伦理剧作为日本电影的传统人文主义表达同时也是是枝裕和创作的主题，并且令是枝裕和与中国观众有着某种程度的亲和，因为家庭伦理剧也是中国电影的传统范式，那么其实，是枝裕和的家庭伦理剧又与中国电影的情节展示存在着许多异样。
2016年电影《比海更深》，是枝裕和与演员树木希林
在中国，“家”不仅组织着以血缘关系为纽带的宗法社会的基本结构，而且构成中国传统文化的精神结构和价值指向。家国同构、政治与伦理的统一，这一体系蕴含着中国文化人的主要思维模式，但也限制了中国伦理情节剧的文化视野。就此而言，是枝裕和则与中国郑正秋、蔡楚生、谢晋这些冠以家国叙事代表的导演有着明显的不同。例如，电影《距离》《无人知晓》等虽然指涉真实发生的犯罪行为，却又止步于个体的自我救赎；再如，《步履不停》作为是枝裕和的“代表作”也明显是一种极为“私人化”的书写。母亲去世后，他受到很大的打击，事业也一度陷入低谷，《步履不停》的产生完全是出于导演对母亲的怀念。影片中，母亲让女儿露出刘海、全家一起做饭、母亲弯腰追上没穿拖鞋的儿媳等等这样的生活场景随处可见，构成了是枝裕和典型的“小我叙事”，并以类似的模样反复出现在其后的创作当中。
人生路上步履不停，但为何总是慢一拍，无论我们多么小心翼翼，人生终会错过一些事情。——《步履不停》，2008
在电影《海街日记》里，四姐妹复杂的家庭背景在简单的每日生活景观下显得温馨而和谐，而这种包容过去、拥抱未来的，充满善意的家庭伦理观念正是体现在琐碎而细微的细枝末节当中。因为在是枝裕和看来，“细枝末节累加起来即是生活。这正是戏剧性之所在——在于细节。”因此，是枝裕和在建构每一个场景时，都试图植入细节：睡衣、牙刷，以及其他一些人们会在某一栋房子里找到的、有助于加深观众情感的物品。
貳
是枝裕和曾多次表示在自己的创作之路上，侯孝贤导演给了自己颇多灵感及帮助。
虽说是枝裕和擅长以一种客观疏离的姿态与怀旧抒情的方式来重新审视当代日本家庭关系及现代人的复杂内心与精神世界，并主动向传统日本电影富有日常生活气息的家庭伦理观靠拢，但在拍摄手法上，是枝裕和则明显深受导演侯孝贤的影响。是枝裕和的父亲出生在台湾地区南部的高雄，也因为此，侯孝贤导演的《童年往事》对是枝裕和的触动很大。是枝裕和曾多次表示在自己的创作之路上，侯孝贤导演给了自己颇多灵感及帮助。在侯孝贤的影片中，人物从来都以最自然和自在的状态“生活”在侯孝贤所营造的那样一种“等同于真实”（侯孝贤语）的情境中,而不会因为被“观看”去刻意修饰自己的言行或服饰，是枝裕和也同样擅长于选择最适合的方式来处理真实和虚构的材料。
1993年，是枝裕和拍摄关于台湾导演纪录片与侯孝贤（左二）在一起
早在拍摄《幻之光》时，是枝裕和曾事先决定好拍摄过程的所有步骤，但在他将剧本拿给侯孝贤看的时候，侯孝贤给他提出的建议是不要预设好一切，而应根据拍摄现场的具体情况再做决定。
这个建议对是枝裕和的导演生涯影响极大，在其之后的影片《空气人偶》当中，他邀请了侯孝贤的御用摄影师李屏宾进行掌镜，虽然情节具有很强的戏剧性，但画面的取景及镜头的移动都依稀可见对侯孝贤的借鉴。侯孝贤的影片致力于“让他的人物生活在一个符合其身份和处境的实在的社会环境中，在一种真实的细节和状态中活动”，而在后来是枝裕和导演电影的演员面试过程中，是枝裕和都会亲自参加，这不仅有益于从中挑选符合角色真实性格的演员，从而保证影片的零度表演，更重要的是，导演能够从他们的演出过程中有新的发现，以便更随机却更真诚地塑造影片中的人物形象。
2009年的爱情科幻片《空气人偶》选取了富有社会热点的宅男与充气娃娃的故事，表面上看是一个爱情故事，但作品深处却是一些关于“人”的本质问题。
此外，纪录片的拍摄经历赋予是枝裕和一种冷静、客观的视角，因此在他的电影中，无论是景深镜头还是固定的长镜头，他都会以一种旁观者的视角伫立在人物旁边，静静地凝视他们的一举一动，从不去干涉。
1995年的《幻之光》，是枝裕和的转折点，在《幻之光》之前，是枝裕和一直在从事着记录片的拍摄，也正是其纪录片的震撼力量使得是枝裕和得以晋升为导演。
叁
他曾说过，“我对于创造英雄、超级英雄或者反英雄不感兴趣。我只想如实地看待人们。”
是枝裕和影片中充斥着大量运用景深长镜头，比如《奇迹》中兄弟两人在游泳馆互通电话时，弟弟龙之介坐在画面右边的长椅上，而左边的走廊中不时出现父母接送孩子回家的场景。哥哥航一在坐在长椅的左侧，右边正巧是母亲接孩子回家的场景。这些画面之间形成了鲜明的对照，不仅丰富了镜头语言，也暗示两个孩子独立的成长历程。再比如
《海街日记》中，全家祭祀后回到屋内，四姐妹、母亲和姨妈同处在一个景框内，佳乃和千佳在前景，母亲和姨妈坐在桌前，幸在远景处收拾衣物，而玲则拿起冰激凌走出画外。看似单调的画面却在不同演员的同时“表演”下丰厚了许多。
2015年的《海街日记》，改编自吉田秋生创作的同名漫画，讲述了三姐妹在父亲去世后接纳同父异母的妹妹共同生活的故事。
是枝裕和也贯用固定长镜头来强调人物与环境之间的关系，展现人物孤寂的内心世界,这种固定长镜头在《幻之光》中最为明显：中近景的长镜头没有刻意强调画面的层次感和复杂感，更多地是用来展示人物的内心世界。由美子得知丈夫自杀后，她静静地坐在房间里，整个画面持续了32秒，没有哭闹声，没有配乐。但这仿若静止的画面恰恰透露出由美子的悲伤，她想不明白丈夫为何要自杀。而电影《无人知晓》以小雪坟墓的远景展开，慢慢地，希纱拿着刚采的花走到坟前，明也慢慢入画，两人一起站在坟前，整个过程共持续了1分2秒，承载了小雪去世所带来的悲痛，一望无际的草地配合着忧伤的音乐，让观众体味着影像背后的记忆与成长。这种固定的长镜头不仅还原了影片的真实客观性，同样更能在时间的积淀下透露出导演的人文情怀。
2013年的《如父如子》，该片获得第66届戛纳国际电影节评委会奖，是是枝裕和在受到记录20世纪70年代日本多起婴儿错抱事件的报告文学启发后写下的故事。
当然，和是枝裕和一起被归为同一个群体、都属于20世纪90年代晚期“新日本电影新浪潮”的导演还有筱崎诚、青山真治、诹访敦彦和河濑直美，但是选择是枝裕和，因为他跟中国导演的耦合，也因为他曾说过，“我对于创造英雄、超级英雄或者反英雄不感兴趣。我只想如实地看待人们。”
枝裕和是独树一帜的，在他那一辈导演中，他是唯一一名承继了昔日第一流日本导演的人文主义传统的重量级人物。当他终于以《小偷家族》获得第71届戛纳电影节金棕榈奖、首映式上观众给予了长达9分钟的起立鼓掌时，我们丝毫不觉得这样的盛赞有多么夸大，对他而言，这依然是在最好的时间等来的业界推崇。
2016年的《比海更深》根据是枝裕和的原创剧本改编，外景地选在是枝裕和9岁~28岁时居住过的东京都清濑市住宅区。讲述了心怀梦想却未能实现的中年男人与深爱着他的母亲之间上演的感动物语。
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