【這是一篇長文，寫的非常的棒，真真的舞者值得一看！作者： 駱駝單腿蹲，來源 武林秘籍】
網絡有詩云：“自古深情留不住，總是套路得人心。”。你怎麼看這句話？如果你只是簡單地認為這是對於套路的“貶義”，那我想說那肯定是你幼稚了。
套路是什麼？我換個說法，叫程式化，嗯，這個詞好像還是中性偏貶義，那麼再換一個說法，叫標準操作，嗯，怎麼樣？聽起來是不是中性多了？要是我再換一種說法呢？套路是什麼？套路就是——經典。或者說套路就是經典的一個重要屬性。或者反過來說，經典都是套路。
能夠成為套路，就說明了他是經過檢驗，能夠有效達到某些預期的方式。為什麼求婚一定要單膝跪下拿著鑽戒？因為套路，因為這樣的套路屢試不爽（到底誰爽？誰不爽？）。為什麼古典芭蕾一定是慢板加變奏加快板，因為這就是程式化，這就是“套路”。
所以說不能簡單地說“套路”是好還是不好。那樣太過簡單粗暴了，我其實想跟大家探討的是，我們面對套路的態度。
為什麼會想到這個話題，因為前兩天去看了一部舞劇，看完之後我覺得也不能簡單說好與不好，這個舞劇以及整個的事件倒是引起了我很多的思考，和大家分享一下，探討一下。
第一個問題就是關於“套路”的。什麼是套路呢？大約就是一個或者好幾個天才，發明了一個東西（注意，所謂發明，就是從無到有創造了一個東西），然後這個東西還挺不錯了，那下一個問題就來了，這麼好的東西，如何擴大？如何繼承下去啊？於是有理論評論開始總結歸納，有教學人員開始琢磨教材，創造可以進行教學的方法。
能教幾個徒弟呢，叫收徒弟，要是能教很多徒弟，有了好幾代傳承的，就叫門派了；再要是有學術理論的跟進，基本就成為學派或者體系了。尹天仇心心念唸的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”基本上就是這麼個調調。
北京舞蹈學校第二屆編導訓練班編導，1959年首演於北京。
在我們的傳統藝術中，戲曲基本是這個路數。而我們的“古典”舞基本也是沿襲的這條路。建國之初，幾個前輩從無到有創建了中國“古典”舞，然後就是編教材、教學生、做研究、編組合、編作品，而作品方面，有從簡單組合發展起來的小作品，到模擬古典芭蕾舞劇進行的大創作，如《魚美人》（民族芭蕾舞劇）、《小刀會》（民族戲曲舞劇。這基本可以算是中國舞蹈界在蘇聯專家的幫助下自己勒緊褲腰帶做出來的“原子彈”了，而那個年代的上海也是還具有和北京平分秋色的實力的。）。
在後來的發展過程中，古典舞自身的發展在教學科研的基礎上也經歷了體系逐漸形成的過程，甚至也有了始創者對於原有體系的修正與反思與再創新，其中最大的成果和典型代表就是身韻的誕生。
1959年上海實驗歌劇舞劇院首演於上海
中國“古典”舞簡簡史
簡單給大家普及一下中國古典舞的歷史。新中國建立了，我們要有自己的一切，舞蹈當然也要有我們自己的。所以，我們發明創造了一種舞，當時可能沒有想那麼多，就命名為“古典”舞了（這也是後面爭論不休的原因之一），這種“古典”舞不是考古來的，也不是直接傳承來的，他是發明創造出來的，這在當時的那個時代完全無可厚非，而且我始終認為，這簡直就是開天闢地偉大的創造發明。
這和當時的那個時代背景與氛圍是相一致的：新中國剛剛成立，百廢待興，一切，都是朝氣蓬勃的樣子，一箇舊世界被徹底粉碎了，一個新世界正在徐徐展開，那個時代能夠造就英雄，造就神話，因為那個時代就沒有不可能的事。
這是誰？不知道的自己去查
於是中國舞蹈界的先驅們，走了兩條路，其一是向老大哥蘇聯學習，學習的當然就是古典芭蕾舞，而且是俄派的，不僅僅是舞蹈，我們的戲劇、工業各各方面基本都是跟隨蘇聯的模式。
其二則是自主研發，挖掘我們自己民族的東西。所以在這種背景下，我們的前輩們創造出了後來所說的“結合課”，簡單來說也就是下半身基本是芭蕾，腰以上是戲曲加武術。有沒有變形金剛的既視感？
“結合課”後來看來肯定有諸多的問題，但在當時這絕對是偉大的創造，用今天的眼光來看，這完全就是現代舞的思維模式啊。
但這種結合是應急式的，也有點像拼湊在一起的機器人，所有後來才有了身韻課，在技術層面用提、沉、含、腆、衝、靠等作為潤滑劑，讓這個舞人不再生硬，而且對身體的運動軌跡提出了“畫圓”的學術主張，於是有了立圓、平圓、八字圓等軌跡總結，這其實是從找尋身體運動規律上升到了東方身體美學，甚至是往東方身體哲學的方向探索了。但是再往後面，這種態勢卻感覺中斷了，或者至少是混亂了。
其中的重要原因之一是因為“漢唐古典”舞的出現，使得門派之爭突然變成了主流。其實我很奇怪也一直很想說的一點就是，舞蹈界看到更多的是他們的分歧，而忽略了他們的共同。
在我看來，他們巨大的共同就是：都是依憑中國古代傳統而進行的當代創造。只不過一個依憑的是戲曲、武術，一個是更加久遠的壁畫、造像等。這裡面不存在孰優孰劣，不存在高下之分，更不存在正統非正統的問題啊。
而漢唐的出現，在我看來本來應該是一個良性的刺激，因為京昆派發展到那個時候其實也已經進入了一種“套路”，一種僵化，漢唐的出現其實是為解套提供了一個契機，可惜，大家的重點沒在這上面，所以，演變轉化成為了非此即彼的門派之爭。這話說來又長了，在此我們先一筆帶過。
萬紫千紅
但不管如何，你回頭望去，由於幾十年的積累，待到80年代、90年代的時候，舞蹈創作，“古典”舞的創作呈現出一種井噴的態勢。一大批作品如雨後春筍般破土而出，
你回想一下，《敦煌彩塑》、《昭君出塞》、《金山戰鼓》、《醉劍》、《新婚別》，然後是《黃河》（《黃河》比較特殊，不是古典題材，卻是古典舞語彙對新題材的探索，而且在動作語彙上《黃河》可以說是對古典舞身韻理論完美的作品演繹），再後來有高成明版本的《梁祝》（24分鐘）、張建民版本的《梁祝》（24分鐘），以及雙人舞版本的《梁祝》，再往後還有《踏歌》、《萋萋長亭》、《秦王點兵》包括再再後來的《千手觀音》等，無不是風情萬種，各有風流，這才是萬紫千紅總是春啊，這才是滿園春色關不住的生機勃勃啊。
秦王點兵
再往後呢，由於現代舞思潮的出現，以及在舞蹈界的滲入，又出現了一批如《風吟》、《輕•青》那樣的作品，在那個時代，好像也有一些爭論和探討，但是好像並沒有人在爭論這些作品到底姓“古”還是姓“現”。
如果說這類作品是往前走了“一步”，在當時略微顯得有些激進的話，那麼後面又出現了一批我稱之為走了“半步”的作品，例如《扇舞丹青》、《愛蓮說》等等。
通過這一回顧，你有沒有發現有什麼問題？嗯，有沒有發現，當一個階段，一種方式逐漸成為經典或者說逐漸成為套路之後，總會有人想要突破，這就是這個行業的活力與生命力，這也是這個行業能夠持續發展生生不息的希望之所在。
扇舞丹青
另外一個問題就是，除去建國初期我們搞過“原子彈”式的大作品之後，尤其是80、90年代以來，我們古典舞的創作基本上都是小作品創作。這當然有編導能力、資金規模、時機等多種因素，但不得不說的一個現實就是，在舞劇的中國創造方面，我們基本上是停步了。
很多人聽我這麼說一定會大吃一驚：“你瞎啊？！每年這麼多舞劇出來，你看不見嗎？”。你才瞎呢，你沒看見我說的是舞劇的中國“創造”嗎？不是中國“製造”，一字之差，天壤之別。
純粹從舞劇創新或者說研究價值來說，這些年真正擁有研究價值的舞劇真的沒有幾個，我可以掰著手指頭給你數出來，
絲路花雨
關於古典題材的大作品：甘肅的《絲路花雨》（1979年）、孫穎的《銅雀伎》（幾乎是這麼多年來唯一一個完全運用古典舞語彙的舞劇，首演80年代）、王玫的《洛神賦》（現代舞）、張建民的《蘭亭修竹》（半場，中國詩詞歌舞）、中芭的《大紅燈籠高高掛》（芭蕾）、中芭的《牡丹亭》（芭蕾）、王媛媛的《金瓶梅》（後改名為《蓮》，芭蕾）、佟睿睿的《水月洛神》、楊威的《文成公主》、《絲綢之路》、趙梁的《鏡花曇》（後改名為《警幻絕》）、張雲峰趙小剛的《肥唐瘦宋》、趙小剛的《蓮》、舞蹈學院的《粉墨》（舞蹈合集）、楊麗萍的《十面埋伏》（現代舞劇）。
請注意，我現在說的是，大作品（一整臺的、30分鐘以上的）、以古典內容為題材（暫且算49年以前的吧），我認為的（注意，只是我認為的，你有別的認為完全沒有問題）具有研究價值的大作品。
北京當代芭蕾舞團《金瓶梅》（後改名為《蓮》）
而幾乎所有的其他沒被我提及的其他作品被我歸為相似的“一個”，這一個的基本狀態就是：主要結構還是《天鵝湖》模式，主要矛盾還是階級鬥爭，主要劇情還是惡霸搶親，主要舞段是家丁群舞，主要雙人舞是抱著死人跳的……
這樣大量的舞劇，我不管他們換了多少不同的名字，穿了多少不同的服裝，布了多少不同的景，就實驗研究的範疇來說，他們的性質基本相同，所以我將這所有列為“一個”標本。
當然還有一些作品可能我沒有看見過所有有所遺漏（歡迎大家補充說明），當然也還有大量的非古典題材的有研究價值的作品，在此我就不一一列舉了。
我們能造航母嗎？
說了這麼多，我要說什麼？我要說的就是中國古典舞在對於大作品的研究和探索上是——完全不夠的。我要說的是我們整個中國舞蹈界對於大作品的研究是完全不夠的。
非常簡單，我們有專門的舞劇研究專業嗎？有專門研究舞劇的人嗎？評論的不算，包括我基本都算是吃瓜群眾，我說的是真正研究舞劇的學者。如果沒有？為什麼沒有？難道舞劇不是舞蹈藝術的集大成者嗎？難道舞劇不是舞蹈藝術最高端最複雜最綜合的呈現方式嗎？
這個道理很簡單，我們現在可以造小船，我們還能造無人機，甚至我們聰明機智到可以發明某寶、某信、某付寶，但是現在，我們能造芯片了嗎？我們能實現載人登月了嗎？我們能造航母嗎？（現在能造了，經過了多少年經過了多少努力？），哦，對不起，那些都是比喻，我說的是中國舞蹈界現在真的能造區別於世界，擁有獨立自主知識產權，算了，或者換個標準吧，能夠和其他國家旗鼓相當的舞蹈的航母——舞劇了嗎？
所以，問題就來了，在經歷了我前面所說的百花齊放爭奇鬥豔的時代，我們嘎巴一聲突然就進入了“大舞劇時代”，突然，每個地方都在搞舞劇，就跟前幾年每到一個地方都在嗷嗷叫著要做實景演出一樣。突然每個人都要造航母了，我也不知道我們是否真的需要這麼多“航母”，我也不知道這究竟是好事還是壞事，
但是有一個現象卻是真實存在的——那就是到抄傢伙動真格的時候，你才會發現我們的準備是如此地不充分，我們的材料是如此地少，那拿什麼造？怎麼造？夢裡造嗎？沒關係，我們可以生造，活生生地就造出來了啊。所以我們看到了大量面目全非相似雷同的作品，甚至同一個題材出來兩個、三個、四五個舞劇。
如果這些舞劇就是我們舞蹈界所謂的“航母”的話，那我們就把他們放到市場這片大海中去檢驗他們的戰鬥力吧？請問，中國目前有幾個舞劇能夠活過1年？活過2年的呢？我們都不要談能否盈利的問題了，我們只說能夠存在的問題。
這說明了什麼？這是一個很簡單的道理，航母並不是一艘個頭大點，塗裝更炫酷，更費油的大船而已，航母更不可能是無數艘小船捆在一起就叫航母，那個不叫航母，那個叫竹筏，不管你有多多，多大，大竹筏還是竹筏。
航母之所以是航母，不是因為體積，而是因為他是一個體系，而體系的背後是無數的基礎學科，理論推演、研究實驗，工程進步到了那個時候量變到質變的質的變化。這不是簡單靠你有錢，就可以在某寶上用購物車就可以攢出來的東西。
怎麼造航母
怎麼造航母？我自己的感覺，有以下幾個方面需要做，第一，真的要有理論研究。本科開不開設舞劇研究專業再說，但我覺得研究生層面這至少可以是一個可做的課題。
先做資料的整理，有沒有人可以梳理一下建國以來的舞劇，年代、題材、內容、作者、圖片、相關評論、最好還能找到影像資料。同樣的，當然更繁雜和更浩大的工程是外國舞劇資料。
我到今天才知道，我們舞蹈界很多人都沒有看過芭蕾舞劇，這不是你喜歡不喜歡的問題，是如果你要做這個行業，是如果你要做舞劇，你必須具有的基礎常識。
我以前很不能理解為什麼搞“古典”舞的人不看現代舞，搞民間舞的人不看芭蕾，搞國標的不看街舞（反過來也是一樣，交叉起來也是一樣）為什麼呢？看看怎麼了呢？難道不都是舞蹈嗎？不都是用身體作為媒介，作為語言去表達嗎？多瞭解一點不同的方法，多積累一些元素，有什麼問題呢？
在我們大有所為的行活兒江湖上，你知道嗎？往往是民間舞專業畢業的人要比編導專業的人好用，為什麼？因為民間舞還至少有漢藏蒙維朝，還有多點的元素素材的積累。
編導系還分中國舞編導和現代舞編導？編導是什麼意思，難道不就是創作者嗎？只聽說新東方烹飪學校有川菜廚子和粵菜廚子的區別，沒聽說電影學院有三級片導演和主旋律電影導演的區別啊，也沒聽說音樂學院的作曲繫有專門給吉他作曲的作曲家和專門給吹嗩吶作曲的作曲家啊，難道三級片和主旋律不是電影分級的不同，吉他和嗩吶不都是可以為創作者所用的工具嗎？為什麼我們有隻能編民間舞的編導，只能編古典舞的編導，只能編現代舞的編導？
當年說過一句特別簡單粗暴的話：“在普通觀眾的眼中只有兩種舞蹈，一種叫好看的舞蹈，一種叫不好看的舞蹈。”，或者說只有能打動人的舞蹈和打不動人的舞蹈。
又扯遠了。說回來，要搞舞劇，第一個層面先出兩本中外舞劇名作賞析再說，因為舞劇本來就是一個舶來品，要成為一個舞劇創作者，基本的基礎知識儲備是要夠的，先有一百部舞劇的閱片量再說吧，相信看完之後，至少你們不會再犯那些低級錯誤。
中戲的學生入校老師開的書單是三百個經典戲劇的劇本，你先去看，看完了再來聽我講，我們呢？拎起貓爪鞋就敢開幹，人定勝天啊？！
第二個層面，有了基礎材料，我們才能進行研究分析，這個舞劇為啥好啊？他用了什麼方法啊？那個舞劇為啥有問題啊，他怎麼了呢？
這個層面其實很像評論，無論是教師還是學生，在這個層面其實要研究的就是藝術裡的那個“術”，就是技術，當然，這個技術可不僅僅只是編舞的技法，還有劇本、音樂、舞美、服裝、燈光、造型、演員等等一系列的問題。
我不相信一個只會編舞而對舞臺相關的一切完全不瞭解的人能夠成為一個好的舞劇導演，尤其是在舞蹈界的相關人員的配備並不健全的情況下尤其如此。
第三個層面則是更加理論的研究層面，不同時期的創作為什麼會不一樣？是否和當時的社會背景有關？作品呈現出了怎樣的哲學思考和美學訴求？同樣一個作者，不同時期的作品為什麼會不一樣？在這裡面都有那些值得後人借鑑的東西？
藝術的理論研究不就應該是這樣做的嗎？有什麼好奇怪的呢？奇怪的是，我們舞蹈界幾乎沒有人做，這些都不做，就敢上手搞舞劇？這就跟數學公式推演都沒搞完，你就直接要造宇宙飛船是一樣的，你以為宇宙飛船是掄胳膊掄腿，拿把錘子就能敲出來的啊？
你以為當年那些前輩是怎麼搞創作的？你以為當年那些藝術家是怎麼成就的？你去了解一下他們有多少知識儲備，看了多少書，採了多少風，做了多少研究？對，我說的是舞蹈界的前輩們。
盛婕、吳曉邦與舞蹈家們在一起
如何從教室到舞臺
第二個大的層面，其實是如何從教室到舞臺的問題。也就是如何進行教學成果轉換的問題。
我們再來回顧一下中國古典舞的歷史：建國之初，歐陽予倩先生順應時代的潮流提出了，中國要有中國自己的舞蹈，OK，那沒問題，那個時候真是一張白紙，什麼都沒有，於是還是先搞作品，這些作品其實基本上是摸著石頭過河，於是有了類似《盜仙草》那樣的作品。
然後通過研究，確定了，嗯，大概就是這個樣子，這個樣子是我們要的。但是舞蹈方面沒有現成可以繼承的東西，什麼有呢？戲曲有，武術有，芭蕾有。OK，於是前輩們在一個小車間裡，開始把這三個現有的材料砸碎，根據他們的想象，創造出了，結合出了一個叫“中國古典舞”的機器人。萬事開頭難，先有了再說。
有了，然後要考慮的就是教材、教學的問題了，怎麼能教更多的人？怎麼能練得更好？於是有了後來的“結合課”這門課程，於是開始教學，開始培養人才。這個過程經歷了很長的時間，從無到有來說這是偉大的創舉，但是越往後其實問題越多。
首先東方的人體材料和西方的人體材料是不同的，芭蕾訓練是科學，但是運用到東方人體上是否完全合適？更重要的問題是我們的訓練方法要訓練出什麼樣的身體，這樣的身體要創造出什麼樣的身體語彙，這樣的身體語彙是否符合我們未來的作品表達？
第二個因為要凸顯是“我們的”這一政治正確的方向，除了政治正確，其實這個方向當時也的確是正確的。但問題是，此時的中國“古典”舞是結合了“十種殺人武器”於一生的新生事物，難免會有相生相剋，難免會有經脈錯亂。尤其是上半身的“東”和下半身的“西”之間衝突的問題其實到後來是越來越來越明顯了。
但是值得敬佩的是，我們的這些前輩們時隔幾十年後，依然擁有創造的活力和自我否定自我反思的能力（為什麼現在我們反而沒有了呢？）。於是前輩舞林高手們又一起研究，琢磨出來了一個叫“身韻”的“化功大法”，身韻的最大功能其實就是將當年造的那個“機器人”整體化和柔化了，不再只是胳膊是胳膊腿是腿的狀態，而是進化成為了一個相對整體的二代，這是70年代末開始思考，80年代初建立的。
由此你們能看到理論，或者說思想對於舞蹈藝術創作的根本決定性的作用，因為身韻大法的成功，整個古典舞的舞蹈語彙獲得了極大的解放，再後來有因為漢唐這段基因突變的出現，整個“古典”舞所有的細胞都活了起來（不管是因為敵意還是危機感，總之那個精神頭絕對是對的。）
更因為80年代，現代舞的進入，好多“古典”舞中人，尤其是“古典”舞中的年輕人都經不起誘惑，紛紛揹著師門服下了現代舞這包藥，瞬間腦洞大開，功力暴漲，服藥之後，任督二脈完全打開，基本相當於開了天眼一樣，大家宛如看到了一個全新的世界，哇，原來舞還可以這樣跳啊，哇，原來舞還可以這樣編啊，
哇！哇！哇！一邊是年輕人對世界的驚歎，一邊當然也有老同志感嘆世風不古的嘆息，但不管怎麼說，那個時代的舞蹈界，就跟當時整個改革開放的中國是一樣一樣的，所以才有前面我們提到的大量作品的誕生。因為有了新的方法，原有的素材突然都被激活了一樣，有了這些新的素材，新的舞蹈語彙，才有了無數的新作品。
同時，教學方面也是在進步的，之所以說中國古典舞已經成為了一個“體系”，什麼叫體系？單有一個系統是不能稱之為體系的，所謂體系，是泛指一定範圍內或同類的事物按照一定的秩序和內部聯繫組合而成的整體，是不同系統組成的系統。
這個時候中國古典舞已經有了教學體系，有了創作體系，有了表演體系，而在教學體系中，有了更為精細的劃分，例如從徒手身韻又延展出了服飾道具課，其中劍與袖成為了其中精分的代表，正是因為有了課堂上的“劍”，才會有後面的作品《大漠孤行》，正是因為有了課堂上的“袖”，才會有後面的作品《夜深沉》，明白這個道理嗎？沒有課堂上的研發，後面舞臺上就是無本之木，無源之水，無米之炊，又從何“劍”起，從何“袖”起，從何“舞”起呢？
甚至在教學研究層面已經開始有自主意識地根據某種審美傾向進行提煉和篩選了，所謂雲間轉腰、燕子穿林、青龍探爪、大步流星，這些術語的背後，其實是學科審美意識的覺醒。
而在這個方面，漢唐專業可謂一枝獨秀，在審美層面的覺醒始終是走在“古典”舞行業最前面的。這種審美覺醒，說得虛無縹緲一點就是“道”和“氣”，說得接地氣一點就是“與眾不同”，所以，《踏歌》一出，天下驚豔。
而漢唐在當時的教學中也非常異類地要求學生展開古典文化的專研和修養，這在也就時常喊幾個二流書畫家來上上選修課的舞蹈學院實在是獨樹一幟，這在連言情小說都看不下去的舞蹈界實在是屬於劍走偏鋒。
但是，這絕對是對的，這就是為什麼世界國際舞蹈日選郵票最後選了《踏歌》，氣質對了，氣場對了，一劍封喉。
所以“古典”舞其他的門派很是委屈的，老子做了那麼多，好像都浪費了，都被埋沒了，其實不然，武俠小說中，拉風的是令狐沖、獨孤九劍，但是少林寺百年屹立不倒，達摩堂臥虎藏龍，掃地僧淡然掃地，你看他們何嘗出來發個抖音賣個萌，舞林的歷史在那默默地看著呢，歷史的如椽巨筆在那等著呢，好好做你的，歷史中，江湖上，自然有你一席之地。
要真著急，就出來混，搞個開幕式，弄個大晚會，上個大行活兒，甚至棄暗投明投身影視界，都沒問題，風風光光，熱熱鬧鬧，那是另外一種人生選擇。
出了什麼問題
這一切，本來都相當美好，儘管紛爭不斷，但是，整個業界還是活力四射欣欣向榮的。但是走到今天卻出問題了，一下突然出現了一個斷崖式的終止，為什麼？
我認為原因有如下幾點，其一，過量的產出將我們已有的資源消耗殆盡，每年十幾部舞劇的產出率，需要多少新的舞蹈語彙來填？而我們現在的教學科研跟得上嗎？當年有漢唐的刺激，當年有現代舞的輸血，而今呢？何以為繼？
其二，缺乏戰略眼光，下一步要去哪兒？不知道。建國時期我們知道我們要我們自己的，後來我們知道我們要整體的，再後來我們知道我們要有古典審美的，現在呢？下一步怎麼辦？何去何從？有人想這個問題嗎？
下一步的中國“古典”舞的教學、表演、創作往哪個方向走？現在的趨勢是把漢唐、敦煌等收入旗下，然後呢？束之高閣？自身體系的建設這邊呢？何去何從？
其三，後繼無人。伴隨著一代代大師的謝幕，伴隨著一批批中堅力量的退休，時間就是這麼殘酷，當年風起雲湧的那一代竟然也都到了要退休的年齡了。無論哪個門派，下一個是誰？喂，有人嗎？立得住嗎？扛得起嗎？
有幾個標準很簡單，舞蹈界知道你嗎？你做了什麼？（上班不算哈）。其他界別知道你嗎？上一代的大師大家們，跨過界去，人家也是知道了，江湖上一提起某某某，其他門類的藝術家也豎大拇指，現在呢，有人能做到這點嗎？人才的缺失其根本問題是教學思維的惡果，只知道跳舞而不知道看書學習思考的惡果現在正在越來越明顯地顯現。
不但是大師級別的人後繼無人，下一層的專業能力強的人能接上嗎？好的老師有幾個？我們現在多半的老師連舞臺都沒上過，你怎麼去指導學生表演？好的排練者有嗎？能把一個作品排得超出編導的想象的人，有嗎？
伴隨著桃李杯等比賽的消失，以賽促教的模式沒有了，表演人才的培養、動力、體系也是面臨全面崩塌的局面，以前的賽制肯定是有問題的，但是當這個賽制消失了以後，我們該怎麼辦？
其四，沒有建立審美意識。小到日常生活的穿衣打扮，大到學科建設的審美方向，拜託，大家是搞藝術的啊，有點氣質有點風度有點逼格好不好？拜託，什麼是藝術家？藝術家是引領社會潮流和風氣的人啊，不是跟在時尚的屁股後面攆還攆不上的那一個啊。
完全不思考，完全不看書，完全不想未來，完全不會生活，只是沉淪於當下的瑣碎與一地雞毛，這樣能有出路嗎？
現在你知道為什麼中國的舞劇是這樣了嗎？因為提供他奠定他的現實基礎就是這樣，除非創作者是個天才，才偶爾能憑藉個人之力冒出一兩個靈感的火花，但是能長久嗎？
這就是為什麼現在不要說中國舞劇這樣的大作品會出現問題，現在有多少不一樣的，你能記得住的，有研究價值的小作品？為什麼會這樣，你明白了嗎？
為什麼要做舞劇
第三個大層面，為什麼要做舞劇？你做舞劇的目的是什麼？你要說什麼？你要證明什麼？
我始終認為，所謂藝術作品，就是藝術家通過某種形式向大眾展現自己的觀念的一個過程。絕大部分的藝術家對於他要展現的觀念都是有意識的，完全無意識的展現一種是故意為之的實驗狀態，一種是真的無意識，那也許未見得能稱之為藝術家和藝術品，山川河流潮起潮落都很美，但他只是客觀的存在，而不是有意識地表達。
而舞蹈界的情況正好相反，絕大部分的創作者是沒有觀念的，或者是不清楚自己的觀念的，甚至對於要表達觀念這件事都是沒有知覺的。說得玄乎一點，哄哄外行可以說叫“遵從自己的內心”，但現實的情況是，你的內心裡真的有嗎？這就是為什麼大量的作品，我看到的只是一種複述，把那些耳熟能詳的故事再用笨拙的舞蹈的方式講一遍？意義何在？哦，我說的藝術的意義和價值何在，當然大家要用錢要賺錢要博名這個意義肯定是在的。
對於經典的演繹和創新，還是那句話，今時今日你來做這個經典，你，要給觀眾說什麼？什麼是你要說的那句話？
為什麼要做？我認為有至少有兩種可能性，其一是創新性地再現，其實是解構，然後再重組，從而形成一個全新的意義，可以稱之為借屍還魂。在這個方面最為典型的代表就是馬修•伯恩，你去看看他在演繹經典的時候是怎麼做的，男版《天鵝湖》、《灰姑娘》、《睡美人》，還有馬約的《浮士德》、艾夫曼的《安娜》……
所以為什麼勸你們要去看芭蕾舞劇，不是要你們去學芭蕾舞，你找十個不同的，不用，找四個不同的《天鵝湖》來看一下，下次你再改編經典的時候，你就能明白好多了，就這麼簡單？是的，就這麼簡單！
其二是對經典的復刻。這個方面其實就像是對於古典芭蕾舞劇或者說戲曲中的經典進行復排。那麼這個時候的創意就不是體現在整體上而是細節上了，怎麼能夠把一個動作做到極致做到位，如何能夠把一個萬千人都演繹過的角色變成屬於你的角色。因為這種演出，觀眾不是來看戲的，觀眾是來看錶演的。
復排不僅僅只是做一批料子更好的衣服，也不是做了更多的高大上的舞美，分析原有經典作品的價值，真正在練功房排練廳裡進行精雕細琢的復刻才是意義和價值所在。
如果這兩者都沒有？觀眾為什麼要來看你再把一個耳熟能詳的故事用舞蹈這種相對影視、戲劇更“笨拙”的方式來再講一遍？
還有一個觀點我想提醒我們的編導和導演們，為什麼要做這個戲？這是項目之初就需要仔細思考的一個重大問題。
我當然知道現實的情況是，有項目能夠找到自己，都應該珍惜，正是因為需要珍惜所以才應該更加慎重。儘管絕大部分項目可能都是命題作文，但是如何展現你作為總導演的想法，依然是重中之重，這甚至和題材，和經費都沒有關係，還是在於你自己的觀念。
除去賺錢的原因不說，我要提醒我們的編導的是，大家應該有一個更長遠的更宏觀的視覺——對於自己。自己這些年都做了些什麼？怎麼走到現在的？下一步需要怎麼做？在這個新的作品中除了滿足投資方的需求之外（這是職業素養）我自己要什麼？我自己要實驗什麼？要論證什麼？
如果不思考這些問題，那就永遠是狗熊掰棒子，做一個丟一個，對於一個編導的成長來說，這是沒有積累的。你可能會積累財富，也可能會積累江湖上的人脈，也可能積累你個人的聲名，但是在藝術上如果不思考只是埋頭幹，你是無法積累你自己藝術的高度的。不斷重複自己的最後結果一定是江郎才盡。
我的建議是大家尤其是有志於創作的人們，在機會沒有到來之前，安靜地積累自己。什麼叫厚積薄發？什麼叫書到用時方恨少？等有一天你真的手裡拿著總導演的麥克風的時候，你自己心裡就會知道了。
多看些書，書要是看不進去多看看電影，多聽聽音樂，可以先從經典的開始聽起，多看看展覽，多關心一下這個世界，好好地認真地生活。然後多思考，什麼是你不得不說，不吐不快的那一句話。
當條件都不成熟的時候，你可以自己嘗試把你自己的想法寫下來，紙和筆是很便宜的，也不需要牽扯到太多的人和事。因為就思維的層次來說，心裡有是一個層面，說出來是第二個層面，第三個層面則是寫下來。沒有文采也不要緊，強迫自己把自己的想法寫出來，這就是一個思維練習的過程。
然後不斷地推翻，不斷地嘗試探討新的可能。準備好自己，你才有可能將一個未來給予你的機會把握住。即便如此準備，相信我，等到真正實施的時候，你一定還是會覺得空，所以，創作就是一條跟隨在你身後的餓狼，沒有人可以悠然自得地獲得成功，你必須把自己逼到絕境，你必須拼盡全力，才有那麼一點點可能。從無到有創造一個東西，哪有那麼容易？
自己的選擇自己的路
說回到套路的問題來，套是什麼？我們用套來組一下詞，圈套、套牢、老套、俗套、生搬硬套、安全套，套真的就一定是安全的嗎？我們應該如何面對這個套？
歐洲的文藝復興是借古希臘的套路完成了自我的超越與新時代的開啟，那麼我們的“古典”舞呢，我們又應該如何面對這個我們自己建立起來的套，是作繭自縛，還是化繭成蝶？這，其實是我們可以選擇的。
契科夫有一個經典名篇叫《套中人》（《裝在套子裡的人》），有空可以去看看，我們是要當別里科夫那樣的人？還是潘多拉？抑或是普羅米修斯？沒有人能夠給你答案，答案，只有你自己才能找得到。
這就是我看完由北京舞蹈學院古典舞系出品的古典舞劇《梁祝》的感想，因為我覺得對於這個劇的具體評價和我思考的這些問題比起來實在是不值一提，
因為，時代又一次到了一個新的關鍵節點，我們要思考的當然不是一部戲的成敗，也不僅僅只是一個點的問題。
北京舞蹈學院古典舞系做了一臺舞劇，當然跟一個普通院團做了一個舞劇的意義是完全不一樣的。
當然，也極有可能是我自己想多了，所以，以上。
終於寫完了，一口老血吐在屏幕上，勸大家去好好聽聽小提琴協奏曲《梁祝》，這真是一個經典，關於中西結合，關於古典題材的當代表達。
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