正在上海民生現代美術館展出的“融合的視界——亞歐經典版畫展”
共展出16至21世紀亞歐經典版畫275幅，
其中日本浮世繪140餘幅，
展品數量和名家名作之多超過任何一次浮世繪的展覽。
美人畫作為浮世繪的濃重一筆，
在本次展覽中集中體現，
展出了包括鈴木春信、鳥居清長、喜多川歌麿、
溪齋英泉、歌川國貞、歌川廣重、歌川國芳等
諸位浮世繪大師的經典之作。
浮世繪美人畫從17世紀中期的典雅溫潤髮展到18世紀中期的秀麗誇張，再於19世紀中葉迴歸現實，人們對自身的慾望與對美人畫的要求日漸清晰，美人畫也逐漸走向成熟。
浮世繪美人畫的主要描繪對象是花魁和藝伎，美人形象十分理想化。中期的美人畫則將模特轉向了平民女子，繪師們通過對技法與藝術表現形式的探索，創造出或秀麗，或誇張的生活化女子形象。晚期的美人畫透露出嫵媚、頹廢的氣息，不僅描繪女子梳頭、沐浴、讀書等日常生活場景，還包括琴、棋、書、畫等休閒娛樂內容。
鈴木春信
（1725～1770）
鈴木春信筆下的美人多為民間仕女，
她們體態輕盈，四肢瘦小，
追求一種嬌小清秀的病態美。
《柳下美人圖》
鈴木春信作品題材廣泛，運筆宛若行雲流水，個人風格明顯。他被喻為“青春浮世繪師”，確立了真正意義上的套色浮世繪版畫。《柳下美人圖》中婀娜多姿的少女，在柳樹下腳踏入溪水中浣衣。鈴木春信筆下的少女個個體態輕盈、婉約雅緻，有著清爽的氣質；纖腰婷婷、步履款款，洋溢著迷人的柔弱之美，是理想化、類型化的美人形象，與一般以吉原遊女為主角的浮世繪美人畫形成鮮明對比，成為美人畫一個時期的程式。鈴木春信的柳腰美人及其所傳達的浪漫與感傷氛圍，奠定了他浮世繪美人畫的個人風格類型，與同時代的其他浮世繪畫師拉開了較大距離。
《風流江戶八景，角田川落雁》
鈴木春信的作品還常常配置和歌、漢詩和俳句，凸顯出較高的文化造詣。《風流江戶八景 角田川落雁》中，鈴木春信將著名和歌安排在畫面上方，藉助古典文學精神詮釋現實生活。詩情與畫意兩項呼應，儼然是鈴木春信營造的典雅世界；構圖中畫面主體的船隻被切斷，不完整的形式更有助於傳達精神意念。他的圖式和畫面設計受到中國傳統美學思想影響，將古典的和歌意境轉化成生活中常見的美人畫，發展了“見立繪”。鈴木春信的全盛期正值江戶的都市文化形成之際，從經濟到文化領域都具備了與傳統文化重鎮京都和大阪相抗衡的實力。鈴木春信的錦繪是土生土長的“江戶仔文化”初期寶貴成果，至此，浮世繪版畫迎來了它的成熟期。
鳥居清長
（1752～1815）
鳥居清長筆下的美人，
身材高挑瘦長，
舒暢的線條和明麗的色彩浸潤著水靈靈的氣色。
《洗滌染坊》（三幅續之一）
《庭院賞雪》（二幅續之一）
18世紀後半葉的美人畫壇是鳥居清長的時代，他的現實美人像超越了鈴木春信筆下楚楚弱女子的夢幻情調，成為江戶中期美人畫的典型樣式。鳥居清長最早嘗試將單幅錦繪發展成兩幅、三幅連接起來的大畫面，開啟了“續繪”的時代。他以塑造眾多人物的群像見長，表現出卓越的構圖能力。《洗滌染坊》原為三幅續繪，作為其中的三分之一同樣是一個充滿生活情趣的完整畫面。續繪的特點在於每幅既相對獨立、又擁有連續共通的背景，是借鑑屏風畫的成功嘗試。《庭院賞雪》中鳥居清長將人物體形拉長，以寫實的背景與寫意的人物相互映襯，理想化與裝飾性手法兼施並用，創立了新的美人畫形式。他所塑造的“菩薩國”回到現實人間的健康頎長的女性形象，舒暢的線條和明麗的色彩浸潤著水靈靈的氣色，“清長美人”樣式一躍成為浮世繪師們爭相模仿的對象。
喜多川歌麿
（1753－1806）
創造了“大首繪”並將美人畫推向了巔峰，
體態描繪與技法運用合乎社會時尚理想，
對人物心理狀態與微妙表情的生動刻畫是他對浮世繪版畫的最偉大貢獻。
《婦女人相十品系列 吹“噗乒”的少女》
1792年至1793年（寬政四至五年）左右，喜多川歌麿先後發表了《婦人相學十體》和《婦女人相十品》。雖然名為“十體”與“十品”，但實際刊行的只分別為五幅與四幅，“相學”即面相、手相等占卜術，喜多川歌麿意在借題表現不同女性的表情和性格。人物均為半身像，與此前的全身像形成鮮明對比。此外，首次在背景上使用的雲母摺技法——在單色的背景板上敷設雲母粉，使其具有獨特的豪華感，在浮世繪畫技術上具有開創性意義。隨著一系列精美版畫的相繼推出，喜多川歌麿開闢了浮世繪版畫的新時代。
《蟲籠》
1793年（寬政5年）前後是喜多川歌麿畫業的黃金時期，蔦屋重三郎與歌麿聯手推出了迎合當時世風的浮世繪美人畫新樣式——“大首繪”。這種手法原本用於描繪歌舞伎演員像的役者繪，喜多川歌麿將其引入單幅版畫的製作。《江戶町一丁目之明屋內花扇》、《蟲籠》就是大首繪，將通常的全身美人像構圖拉近至半身乃至頭像特寫，體態描繪與技法運用合乎社會時尚理想，也是喜多川歌麿對浮世繪版畫的最偉大貢獻：一改“清長美人”的窈窕全身像，對人物心理狀態與微妙表情的生動刻畫。為了表現女子特有的柔弱肌膚的質感，他或以肉色線、或以“沒線法”取代臉部的墨線輪廓，進一步豐富大首繪的技法。
《姿見七人化妝》
栩栩如生地描繪了遊女梳妝打扮惡姿態，生動體現了喜多川歌麿對吉原生活的熟悉和觀察入微。
溪齋英泉
(1791-1848)
輕佻的睫毛、深朱的口紅
以及微張的嘴唇，
無不漂浮著嫵媚的脂粉氣
而令人感受到些微色情意味。
《花魁》
溪齋英泉的經歷和個性都極具特點，他出生於武士之家，6歲喪母，20歲喪父，此後一時離家出走流浪。後被菊川英山的父親收留，25歲前後開始從事浮世繪的製作。溪齋英泉的早期作品雖然可見菊川英山的影響，但在人物形象上逐漸顯露出妖豔風格。1820年代（文政年間）之後他進一步確立個人風格，《花魁》中人物動態嬌柔扭曲，且臉部略大，微睜的兩眼距離也大於正常比例，進一步完善了“貓背豬首”的造型風格，折射出頹廢的世態心理，呼應了江戶晚期的審美崇尚，成為時代的典型樣式。
歌川國貞
(1786-1864)
以單幅美人畫和歌舞伎演員像見長，
活靈活現，風格繁複，形象生動，清新悅目。
《源氏十二月 皋月 》
《藝伎春子》
歌川國貞是主導幕末晚期浮世繪界的歌川派最主要畫師，他一生製作量極為龐大，據統計，大約留下了逾萬幅作品，且多為單幅美人畫和歌舞伎演員像。當時還出現了扇面畫形式。傳統的扇面畫始於江戶時代前期，由於大量生產而導致成本低廉，隨著需求的增加，浮世繪版畫此為載體，呈現各種題材。國貞的《仕入帳》即為扇面畫。由於歌川國貞繼承了豐國的畫名，導致門徒激增，各路出版商的訂單也雪片般飛來。數量的泛濫難免導致質量的低落，但由於他最大限度地滿足了廣大市民的需求，也成為幕末浮世繪大量生產時代的中堅。但是，儘管以歌川派為代表的畫師繼續推出大量美人畫，頹廢的色相表現卻預示著浮世繪美人畫氣數已盡。
春風十里獨步，且看美人入畫。
融合的視界——亞歐經典版畫展
展期：2018年6月26日-2018年8月12日（每週一閉館）
主辦：上海民生現代美術館、上海美術學院、黑龍江省美術館
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