詩人往往是預言家或真理的傳聲筒。比如，唐代詩人劉長卿有一首《聽彈琴》：“泠泠七絲上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不彈。”（《全唐詩》卷147）這二十個字，就是對中國古琴史的高度提煉，雖然是一千多年前的話，在今天看來，準確地說是在2008年之前，仍然是恰當的。2008年，對古琴是一個具有重大意義的年份，這一年，古琴被聯合國教科文組織定為世界非物質文化遺產，得到了全世界的認可 。
對古琴這種古老的樂器，我們需要耐心先做點說明：它是中國的七絃琴。琴長約三尺六寸六分（約126釐米），象徵一年三百六十六天；寬約六寸（20多釐米），厚二寸（6—7釐米）。琴體下部扁平，上部呈弧形凸起，分別象徵天地，體現古時天圓地方的宇宙論。將琴豎立，形狀與人身相應。琴身是共鳴箱，由兩塊木板膠合。琴面是桐木，呈拱形；底板為梓木，開有兩個音孔。上面張有七根弦，粗細不同，距離琴手最遠的琴絃最粗，音最低，距離琴手最近的弦最細，音最高，中間的五根弦依次遞增或遞減。琴頭，即琴的右側有七個系弦的小柱子，可以是木頭的、玉石的或象牙的，叫軫，能調整弦的鬆緊。另一頭的弦則從琴面折入背面，系在兩個較粗的圓柱上，稱為雁足。琴面外側，接近最粗的那根弦，有13個用金屬或珍珠鑲嵌的圓點，叫徽，從琴頭開始到琴尾，依次叫一徽、二徽……十三徽。徽標明左手按弦的位置。演奏時，琴手將琴置於桌上，琴頭在右側，琴手大致對著琴的第五徽。琴手只用右手四指（不含小指）撥絃，左手四指（不含小指）按弦。
雖然古琴是一種攜帶便利、便於彈奏的樂器，但歷史地看，愛好的人並不很多，劉長卿已經在哀嘆“今人多不彈”。在明代通俗文學裡，古琴修身養性的功能看不到了，反而成了啟發情竇、勾引異性的有效工具、道具。《西廂記》裡張生曾給鶯鶯彈琴（第二本第四折），《玉簪記》裡陳妙常彈琴，潘必正偷聽（第八齣），而《琴心記》裡司馬相如琴挑新寡的文君（第八齣），更是無人不知。也就是說，在日常生活中，彈琴，成了情慾的表達。這個尷尬的局面到《紅樓夢》出現才有了徹底的改變。
寶玉來看黛玉，發現黛玉看的那本書，書上的字他一個也不認得，有的像“芍”字，有的像“茫”字，也有一個“大”字旁邊“九”字加上一勾，中間又添個“五”字，也有上頭“五”字“六”字又添一個“木”字，底下又是一個“五”字。原來黛玉看的是琴譜。
黛玉道：“我何嘗真會呢。前日身上略覺舒服，在大書架上翻書，看有一套琴譜，甚有雅趣，上頭講的琴理甚通，手法說的也明白，真是古人靜心養性的工夫。我在揚州也聽得講究過，也曾學過，只是不弄了，就沒有了。這果真是‘三日不彈，手生荊棘’。前日看這幾篇沒有曲文，只有操名。我又到別處找了一本有曲文的來看著，才有意思。究竟怎麼彈得好，實在也難。書上說的師曠鼓琴能來風雷龍鳳；孔聖人尚學琴於師襄，一操便知其為文王；高山流水，得遇知音。”說到這裡，眼皮兒微微一動，慢慢的低下頭去。（《紅樓夢》第八十六回）
“眼皮兒微微一動，慢慢的低下頭去”，黛玉這個動作，大有深意，令人震撼，表明寶玉和她並非知音！倆人關係是越來越遠，沒有蜜裡調油的親密，也沒有情投意合的協調。但她還是耐心地教導寶玉。寶玉道：“我是個糊塗人，得教我那個‘大’字加一勾，中間一個‘五’字的。”黛玉笑道：“這‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的九徽，這一勾加‘五’字是右手鉤五絃。並不是一個字，乃是一聲，是極容易的。還有吟、揉、綽、注、撞、走、飛、推等法，是講究手法的。”倆人說的是減字譜上的字，我們不去細摳。重要的是，黛玉接下來還長篇大論地闡發琴道。只是她的琴道和明代楊表正的話完全一樣，我們不妨做一對比。
黛玉的琴論，是一段話，為便於對比，我們給它依次加了序數。從文獻學的角度看，《紅樓夢》是在抄襲明代琴手的理論——不說是文章，是因為楊表正的文字拘謹，往往詞不達意。事實就是這樣，沒有什麼可以辯解的。我們把事實公佈出來，客觀上就是替這位五百年前的老兄伸張正義了。抄襲的責任由後四十回的作者或編者負，而不是我們的文藝青年林黛玉。
關於楊表正，我們補充一些材料：楊表正，字西峰，延平（福建南平）人，著有《琴譜大全》十卷，初刊於萬曆元年（1573）。（《四庫全書總目》卷114）《彈琴雜說》，就收在《琴譜大全》中。楊表正《彈琴雜說》全文，可以參看《琴道》第75—76頁（高羅佩《琴道》，中西書局，2015年）。
回頭來說林黛玉。她的琴道很平庸，沒有什麼過人的地方，寶玉因為在琴學上的無知，才拼命叫好。當然，琴學不光是個理論問題，而且是個實踐問題，或者說，主要是個實踐問題：你是否能從七絃上彈奏出泠泠琴聲。黛玉雖然超越了張生、司馬相如式以琴誨淫的惡俗，但她在琴學實踐中遠遠沒有做到“琴者，禁也”——這個說法最早見於班固《白虎通義》（陳立《白虎通疏證》卷三），是儒家的傳統觀念，更別說通過彈琴來修身養性了。
這一天，寶玉和妙玉在瀟湘館外山子石上坐著，靜聽黛玉彈琴，甚覺音調清切。只聽得低吟道：“風蕭蕭兮秋氣深，美人千里兮獨沉吟。望故鄉兮何處，倚欄杆兮涕沾襟。”歇了一回，聽得又吟道：“山迢迢兮水長，照軒窗兮明月光。耿耿不寐兮銀河渺茫，羅衫怯怯兮風露涼。”又歇了一歇。裡邊又吟道：“子之遭兮不自由，予之遇兮多煩憂。之子與我兮心焉相投，思古人兮俾無尤。”妙玉道：“這又是一拍。何憂思之深也！”寶玉道：“我雖不懂得，但聽他音調，也覺得過悲了。”裡頭又調了一回弦。妙玉道：“君弦太高了，與無射律只怕不配呢。”裡邊又吟道：“人生斯世兮如輕塵，天上人間兮感夙因。感夙因兮不可惙，素心如何天上月。”妙玉聽了，呀然失色道：“如何忽作變徵之聲？音韻可裂金石矣。只是太過。”寶玉道：“太過便怎麼？”妙玉道：“恐不能持久。”正議論時，聽得君弦蹦的一聲斷了。妙玉站起來連忙就走。寶玉道：“怎麼樣？”妙玉道：“日後自知，你也不必多說。”竟自走了。（《紅樓夢》第八十七回）
這裡，琴學已經淪為文學的附庸，它只是給詩歌配樂，喪失了獨立品格。君弦太高，以致絃斷，表明黛玉完全沒有遵循她所聲明的琴學理論，整個琴學實踐也是完全失敗的。而另一個精通琴學的人，妙玉“坐禪寂走火入魔”（《紅樓夢》第八十七回回目），表明琴學雖然脫離了元明以來引導情慾煽情的庸俗低劣，但琴學理論、實踐離現實生活、修為仍是遙遠、陌生的，二者不能相互扶持、資助，不能相得益彰、相互映襯。
就是說，在第八十六、八十七回中，《紅樓夢》通過自己的獨特方式，向我們闡明古琴學與現實生活、作為之間的鴻溝，二者很難兼容，顯示出琴學的末路與低谷。在古琴成為世界非物質文化遺產後，我們雖然對自家的文化遺產感到自豪光榮，同時，我們也面臨一個空前嚴峻的挑戰：如何更好地繼承和發揚歷史悠久的古琴學？
作者：周巖壁（鄭州師範學院中原文化研究所講師）
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