2月份的奧斯卡獎，對多數人來說，最大的噱頭就是小李子能否拿到影帝了。在眾多媒體的渲染下，今年他不畏艱險，與劇組一同克服無數困難，拍攝了一部質量優秀的電影《還魂者》。導演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖和攝影指導埃曼紐爾·盧貝斯基是這兩年風光無限的墨西哥黃金二人組。兩人去年一同合作的《鳥人》毫無懸念捧走小金人。在這之前，盧貝斯基更多的合作導演是墨西哥三傑中的另一位：阿方索·卡隆。與此同時，他還是被人們戲稱為“神棍導演”的泰倫斯·馬利克最喜歡的攝影師。區別於好萊塢傳統的攝影藝術特點，盧貝斯基的鏡頭大氣精妙並存，構圖和機位變換都有著自己鮮明的特點，並且時常有一些神來之筆，是當下最出色的電影攝影師。
所以在今年的奧斯卡獎上，小李子如願獲得影帝，可算是終結了這個陳詞濫調的段子。盧貝斯基也憑此片達成了最佳攝影三連莊，如果人們不是膚淺的關心一位已經從偶像派轉為實力派的演員前途的話，他們就該注意到，奧斯卡現存最悲催的人物實乃攝影界的大神羅傑·迪金斯。我曾經寫過一篇《邊境殺手》的影評，否定了其為一部上乘之作，但羅傑在那部片子裡的攝影，瑰麗恢弘，猶如上帝俯視罪惡一般，實在值得大書特書。然而，或許也是受《邊境殺手》影評質量平平的拖累，老爺子在今年的奧斯卡獎上第三次輸給了盧貝斯基——在他漫長的電影生涯中，這已經是第13次提名了，卻從未中獎。
不說太多攝影師之殤了。伊納裡圖的《還魂者》是一部調度出色，結構簡潔，表演出彩，故事老套的影片。骨子裡，它是一部純正的好萊塢電影，無論剪輯、敘事手法和角色塑造等方式，均是高度融合好萊塢各種經典類型片並提純後的結果。再加上伊納裡圖不斷超支的製作成本，劇組往返各大條件艱苦的拍攝地等故事，戲裡戲外都讓本片包裹著新鮮刺激的話題性，這也是好萊塢式的宣傳營銷方式和發行策略。
伊納裡圖被認為是電影界的暴君，正如庫布里克一樣。暴君在人類文明史中是不受歡迎的，但在電影界，這種人卻往往意味著傑出作品的保證。不過相比庫布里克，這位墨西哥導演要想成為真正的大師，路還很遠。這幾年伊納裡圖拍電影，更像是一種向困難挑戰的行為藝術。前年的《鳥人》挑戰了長鏡頭，去年的《還魂者》則挑戰了大自然。從這兩部令他成為奧斯卡連莊導演的作品來看，似乎隱隱彰顯出了某種目的性或功利心，就像產生了一種天真單純的觀念：向技術挑戰，就是在提高藝術成就。
總之，《還魂者》骨子裡遵循好萊塢式的劇作準則，因此比《鳥人》更能容易為大眾接受，這從票房數字上已經得到證明。但《還魂者》的質量不足以配得上奧斯卡小金人，它遠遠不是2015年度最好的國際級電影，自身也並無任何突破。我更願意認為，奧斯卡最終給他頒發的三個獎，是在肯定它的表演，它的攝影，和（鼓勵）它的拍攝方式，在這個基礎上，奧斯卡否定了整部電影。
我們仔細地審視一遍《還魂者》，會發現它是典型的“有佳句無佳章”的電影。電影歸根結底是一種講故事的藝術，而藝術是哲學的感性補充。所以，是感知也好，是表現也好，這些都必須以敘事為基礎，脫離了敘事，那些光影記錄出來的畫面也就難以被稱為電影。至於敘事風格，是內向還是外放，是隱晦還是直接，則需要導演因其想表達的主題或精神思想而自由選擇。從以上角度來說，《還魂者》的敘事是了無新意的，它沒有充分展現出休·格拉斯的精神特徵，甚至難以讓觀眾移情。它的故事為了引人入勝，用的更多的還是流於表面的感官刺激：與熊搏鬥、墜崖、生吃內臟、馬屍取暖等。同時，影片為了表現格拉斯漫長的求生經歷和後期的復仇，自然而然地選取了公路敘事結構。在旅途中，格拉斯前前後後碰到了一干人等，但每個段落都沒有進行深入探討，也浪費了運用這些橋段繼續挖掘主題的機會。這不是一部嚮往成為大師級作品應該停留的層面。沒有很好的利用主題去烘托，沒有精彩的文戲去鋪墊、渲染，感官刺激最終也只是感官刺激而已。
“有佳句無佳章”又體現在另一方面。我們可以把鏡頭類比為詞彙，少量鏡頭的組接——也就是小段的剪輯調度——可以看做是句子，每個場景序列可以看做段落，場景組成的幕便可以比作成章節，於是一本書自然而成，電影亦是如此。《還魂者》的幾場戲拍得相當經典，當然，主要拜表演、調度、攝影和特效等元素組成的視覺衝擊力所賜。但放眼整體，這幾場戲無法指引觀眾逼近主題，它們不是對主題的特寫或描摹，對整部片子的精神內核起不到什麼作用，充其量只是點綴罷了。在更大的主線劇情中，幾場戲除了具有功能性的推動作用，無法對後面的事件或角色內心衝突造成什麼更深層次的影響。這也是《還魂者》最大的遺憾。
故事結構的散漫慵懶導致《還魂者》無法成為值得被人反覆提及的電影，恰巧，這種結果好像也非常符合好萊塢電影的特點。不過在說了《還魂者》這麼多不足之處後，我覺得還是有必要去詳細感受一下作品中的那些佳句，畢竟，這些佳句所選取和執行的視聽方案還是比大多數所謂的視效大片要高明得多。
下面挑幾個鏡頭分析一下影片開始印第安人偷襲山人的那場戰鬥。作為開篇，電影遵循類型片的經驗法則，決定用一場血腥慘烈的突襲戰給觀眾醒腦，主要目的是調動觀眾感官，迅速融入劇情。但這場戰鬥又安排在一開場，所以交代人物和故事背景也是它的一部分功能。
這場河邊突襲戰，用長短不一的十二個調度鏡頭組成，長度十分鐘。長鏡頭的穿插往復，完美運用了包含交叉蒙太奇和鏡頭內部蒙太奇等視聽語言。適時的變換剪輯形式，也達到了方便觀看者的注意力高度集中，同時避免打斷整場戲的連貫性的效果。這是一場節拍點踩得非常準，戲劇衝突十足，視覺效果出眾，鏡頭和場面調度堪稱教科書級的範例，對所有描寫戰鬥場面的電影都有很高的參考價值。
鏡頭1：
開篇就是一個長鏡頭。鏡頭先是沿著涓涓流淌的水面推移，水中的倒影預示著這是一部冷色調的電影，充斥著冰冷、陰暗和絕望。盧貝斯基全片採用自然光攝影，為的是突出故事主題的灰暗，同時也給視覺上提供一種不加修飾的真實美感。
《還魂者》的直接主題有兩個，一個是表現生命力的頑強，一個是復仇的意志力。影片的大部分時間用來展示第一個主題，同時也為第二個主題做伏筆。為了暗示第一個主題，影片開場選擇讓水流鋪滿畫面，水在這裡象徵著生命，脆弱卻富有韌性。鏡頭通過水麵的倒影和水流聲，先給觀眾營造一種靜謐的壓抑感，然後電影標題出現。片名出現的方式也有揭示作用，避免了誇張激烈的效果，目的是讓觀眾意識到，這是一部嚴肅，深沉，壓抑的作品。
片名淡出之後，鏡頭徐徐推進，然後上搖，攝入了更多的景物，這裡鏡頭的運動速度在渲染沉悶，嚴肅的氛圍，同時給畫面內容包裹一層儀式感。另外，這裡也是一次轉場，讓觀眾看清場景是一個荒野中的森林。此時，我們能更加清楚地聽到連綿不絕的動物叫聲和樹葉婆娑聲，水流聲退居次位。音效的變化意味著這時鏡頭的焦點是大自然，高大的樹影、河流中的落葉與樹枝、純淨的陽光、遠處的綠地和鳥鳴聲都在展現大自然純粹的原始。
鏡頭1：
這段長鏡頭還未結束。在畫面焦點停留於森林片刻後，兩名山人進入畫幅，其中左邊的山人衝著鏡頭方向回頭張望，於是我們看到這是一張印第安男孩的臉，半邊臉還有燒傷。影片在這裡讓他回頭，而非讓另一人回頭，是為了刻意提醒人們這個印第安男孩的特殊性，他會引發後續影響劇情走向的大事件。如果熟知歷史的觀眾便會讀到更多的信息：19世紀的山人多由白人組成，那麼印第安男孩顯然是這個群體裡的異數，衝突在所難免。
交代完印第安人後，有人悄悄喊了一聲“霍克”，印第安男孩循著聲音看去，這句臺詞仍然是重複強調這名角色的重要性。鏡頭隨即也隨著霍克的視線搖向右方，小李子飾演的格拉斯入畫。鏡頭再次追尋小李子的視線，搖向遠處的一頭麋鹿。這時觀眾看清了全局：三名山人正在叢林中打獵。小李子用印第安語與男孩作交流。通過影片之前展現的夢境，我們不難發現小李子是霍克的父親。隨後，三人瞄準麋鹿，小李子開槍。至此，影片開場的介紹告一段落。
好萊塢介紹方式的一大特徵是：戲劇化地表現、突出被攝對象的主要特徵。這段森林打獵的戲裡，起初先是將鏡頭對準水面，方便引出標題。然後鏡頭在不經剪輯的情況下，短暫定場，擴充觀眾視野。緊接著角色入畫，維持近景，交代人物。隨後再次擴充視野，交代第三名角色入畫，通過打獵麋鹿這個事件，串聯起影片基調和兩名主角。最終以小李子開槍的特寫結束。這段鏡頭在特寫，遠景，近景，中景，近景，遠景，特寫中的循環中結束，作用都是在表現森林、山人等被攝對象的主要特徵，節奏感非常強。另一方面，長鏡頭也往往包含著鏡頭內部蒙太奇。這場戲裡出現於人類角色入畫之後，表現擁有火器的人類文明與原始大自然的對立。
鏡頭2：
採用音響轉場剪輯的方式，把場景從小李子轉到湯老師這邊。湯老師演的菲茨傑拉德是本片中的另一個重要角色：令人憤慨的大反派。鏡頭聚焦在湯老師這裡，一連串的髒話臺詞點明角色性格。隨後鏡頭向後拉，為我們展現了一個山人剝皮營地的場景。
鏡頭跟隨湯老師的走位，或近景或中景，通過視點人物之外的景深，循序漸進地展現山人營地。這裡仍舊包含著人類與自然對立的鏡頭內部蒙太奇。我們可以看到被砍斷的樹木，血肉模糊的動物屍體、簡易的木頭房子、和奮力工作的白人們，這種血腥的畫面展現不會讓觀眾對這些人產生好感。於是我們可以思考一個問題：為什麼小李子和湯老師要分別用兩個不同的場景去交代？
如果把小李子放在這個場景裡，從視覺上面的暗示來說，他就會被觀眾默認為反派，或者令人厭惡的人（因為這個場景不會令人舒服）。雖然小李子與湯老師其實都在做著這些血腥的狩獵工作，但影片在視覺層面上已經把兩個人分在了不同的陣營。《還魂者》的目的顯然是去塑造和歌頌休·格拉斯這個人物，因此它一定要利用各種視覺元素讓觀眾對其產生好感（挑演員就是其中之一）。
鏡頭3：
運用動作轉場剪輯，表現菲茨傑拉德與狩獵隊長的交談。多姆納爾·格里森飾演的安德魯·亨利隊長是夾雜在格拉斯與菲茨傑拉德之間的人物。影片中這幾名人物的出場順序，也就是角色在故事中佔有的地位的重要次序。我們需要注意到的是，從影片開始到現在，鏡頭一直都是在運動著的，只有零星幾處固定了一下機位。這種處理方式不僅令畫面更富有動感和層次感，讓視聽元素更加豐富多彩，同時也隱隱蘊含著一種不安的氛圍。另外，運動鏡頭也常常用來表現人類浮躁、粗魯的世俗生活。
鏡頭4：
這個鏡頭開始跟隨威爾·保爾特飾演的布里傑，這是故事中的另一個關鍵角色，但不如前面幾位那麼重要。布里傑在影片中主要從側面烘托主題，有時也起到延緩敘事節奏和調節敘事氣氛的作用，同時這個角色還有自己的主題：良知的掙扎。但處理的比較膚淺俗套。
通過布里傑與其他人的交談，我們得知這個角色的性格並不強硬，這也為後面他聽命於菲茨傑拉德埋下伏筆。至善的人常常伴隨著懦弱，這就是布里傑的性格特點。
鏡頭對焦在幾個龍套山人身上，這是群眾演員有限的出場時間。幾秒鐘後立刻跟隨山人的視點朝右搖，菲茨傑拉德剛剛一直在尋找的庫爾特老兄，背上插之箭，光著屁股，倒地而亡。
鏡頭5：
裸體的庫爾特預示著一場戰鬥即將打響。影片為了表現印第安人發動攻擊的突然性，沒有再花時間渲染情緒。畫面剛切到鏡頭5之後，一名向布里傑發號施令的山人就被箭矢射中喉嚨。
真實感極強的中箭鏡頭會讓觀眾立刻提起精神。布里傑與眾人立刻拿起槍，鏡頭對準布里傑，表現他的慌張不安。景別在山人中箭之後不僅沒有放大，反而縮小了，目的也是為了不讓觀眾看清全局，從而製造緊張感和壓迫感。
與此同時，影片的音效也起了明顯的變化。不僅陰沉的鼓聲加了進來，山人們的叫喊聲和喘息聲也變得更響亮更粗重，這是影片對現實世界的忠實反射，同時也是為了與畫面一同調動起觀眾的情緒。布里傑身後的人也中了箭，慌張的他開了槍，誤傷了前面的同胞。
鏡頭6：
布里傑的誤開槍不僅再次深化這名角色的涉世未深和不冷靜的性格，同時也再次通過音響效果把場景切回格拉斯的森林。兩次交叉蒙太奇形成了一個視聽語言上的環形結構，通過相同的手法展現同一事件（先是打獵，後是遭遇突襲）對兩方人物的不同影響，條理清晰，工整有序。這裡同樣的也有對前進蒙太奇的精準使用，把有限的視覺資源安置在情節關鍵處，效果便是加速了敘事節奏。
這六個或長或短的長鏡頭正是對好萊塢鏡頭語言法則的彰顯。在好萊塢電影中，鏡頭常常起到視點指引的作用，它更像是去命令觀眾看什麼，當然觀眾也很樂意聽從它的命令去看。相反的，像歐洲電影或其他藝術電影那樣，鏡頭通常是去展現一段場景，固定機位，大景別，好像在告訴觀眾想看什麼就看什麼，去自己主動的體味情緒。一個是好萊塢式的被動指引，另一個是非好萊塢式的主動觀察。我們不必去評判這兩種鏡頭語法孰優孰劣，這僅僅是因為風格不同所導致的，各有特點而已。而選取何種鏡頭風格去承載自己的主題和思想才是重要的。
在《還魂者》中，鏡頭不斷地運動，焦點也隨之變化，指引觀眾看這看那，於是就令畫面產生舒服的視覺效果和節奏感。另外，在景別的變化上，特寫突出被攝物的細部，讓觀眾逼近畫面主體，有兩個作用，一是去感同身受其情緒變化，二是去觀察對象的特徵。中景和近景的合理變換去推進故事，展現局部環境，營造戲劇衝突，樹立人物形象。這些都是作為調度的一部分，以極高的完成度穿插於影片中的。
在後面描寫山人反擊印第安人的戰鬥中，鏡頭的運動更加變化多端，視點的轉移也越來越頻繁。這些技巧都是在展示快節奏小規模戰鬥中慣用的手法。但伊納裡圖和盧貝斯基把這種手法運用的爐火純青，天衣無縫。大量血腥場景的描寫和音畫的高度融合， 演員的走位，視角和場面的頻繁轉接，畫面中有效又不過分的信息流，幾組長鏡頭合理的連貫使用都令整場戰鬥戲的調度層次分明，生動立體。通過利用聲效、道具和角色視線等技巧也讓戰鬥不拘泥於畫框內，似乎延展至整個影廳，讓觀眾能輕易地感受到逼真的沉浸式體驗。
公平的講，《還魂者》這段開場戲下了不少心思，其技巧難度不低，各方面都需要強大的團隊才能拍成，而最終的完成度和觀賞性也確實都達到了世界頂級，充分向世人展示出伊納裡圖高超的場面掌控能力和盧貝斯基逆天的攝影。影片有這出細緻精彩的開場曲，本應是成功的一半，極有可能令之成為流芳百世的話題性作品。可惜後面的劇本乏力，情節過於刻意而落入俗套等毛病，令影片最終只能被定論為優秀影片，難成經典。
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