如果说我们的上一条推送着力拆解“超级英雄”的生意经，那么在这一篇里，我们想跟大家探讨漫威如何在十年里构建自己的电影宇宙，而这一电影宇宙又为何可能成为“反电影”的异质化力量，削弱好莱坞商业大片的发展前景。
随着《复仇者联盟3》在全球陆续上映，作为官方宣传所谓“十年布局，巅峰一役”的票房收割机，本片无论在北美还是中国大陆都呈现出强劲的票房势头。按照目前的趋势来看，“复联3”刷新漫威电影的票房纪录甚至超级英雄电影的票房纪录，应该只是时间问题。
在本文作者看来，这一成果背后，一方面是好莱坞商业大片中超级英雄热的整体趋势使然，另一方面则反映的是在CG技术和3d技术成熟以致观影审美疲乏以后，以迪士尼为首的好莱坞影业所采取的商业大片新策略——而这一策略所产生的影响，却可能是“凶多吉少”的。
撰文 | 沈律君
超级英雄登上“商业大片”主舞台
我们今天所说的“商业大片”并不是一个自古以来的产物。1915年，格里菲斯斥巨资拍出《一个国家的诞生》，恢弘的场景调度带来的观影体验不聚焦反而还让他招致骂名，而电影理论家巴赞钟爱的美国西部片凭借高工业化水准和经典美学特质在当年俨然成为票房通吃的商业赢家——但西部片在今天也不被认为是商业大片。准确地说，商业大片发端于六十年代“新好莱坞”之后。
受到欧洲电影新浪潮的影响，新好莱坞所开启的美国电影美学革命突破革新了陈旧的视听语言手法和老套剧作模式，给予好莱坞电影新的视野广度和空间纵深。这样的一种新美学形式在商业上通过电影工业的复制生产得以固定，同时随着六、七十年代电影技术的革新，新的美学范式和超宽荧幕、3D、CG技术进一步结合，最终从《大白鲨》《星球大战》开始，诞生了我们现在已经司空见惯的现代商业大片。
《大白鲨》剧照，1975。
这种携带着爆米花电影标签的大片，自诞生以来就以通过巨额投资来呈现想象之物和视觉奇观为核心。因此前期的商业大片，分分都对准科幻这一聚焦未来想象的题材。直至今天，广义上的科幻电影一直都是商业大片的主流。但随着技术手段的进一步发展，奇幻题材和灾难题材中更绚丽夸张的视觉场景有了进入电影的可能性，于是此类电影开始冲击科幻大片的地位，如《哈利波特》《魔戒》《加勒比海盗》等影片都比同时期科幻片更具视觉新鲜感和技术难度，并因此跻身商业大片“新主流”。
千禧年以后，随着美国现代霸权在9·11事件之后的衰落和后现代好莱坞在意识形态方面面临的新挑战，以及随着粉丝文化经济与商业电影新一轮更紧密结合，一种新的类型模式慢慢成了商业片的新宠，那就是超级英雄电影。
冷战终结带来的资本主义全胜如福山所言，产生了“历史的终结”这一效应，时代的变化让观众不再期待通过看爆米花片获得一种关于未来的预见性或者奇幻作品的想象空间，而是渴求一种对于后现代生活模式具有强大表征性的题材作品，这其中的英雄形象能给日常生活带来慰藉与娱乐满足，能在最广大观众的基础上塑造新的美国神话，并成为美国精神复归的最好载体。
《复联3》中的美队，2018。
同时，后现代的融合文化趋势在娱乐工业上进一步得到体现，电影与漫画、动漫、游戏等ACG文化在新世纪商业驱动和消费驱动的双重推动下产生了深度融合，基于消费者的选择和漫威、DC这些原漫画公司的主动努力，积攒了数十年的超级英雄漫画宝库，终于大规模进入商业电影。从美国队长、钢铁侠在彼岸中国一夜爆火可以看到，显然以漫画经年累月塑造的经典英雄形象为基础的超级英雄电影，比以往的科幻、奇幻片更具有典型粉丝文化的烙印，没有门槛、形象鲜明并能轻松带入的人物让超级英雄电影获得了更多粉丝的欢心。
而另一方面，随着电影技术的固化，商业片的视觉效果大同小异已经让观众形成了审美疲劳，如今已经没有哪一种视觉奇观能让观众在影院中惊声赞叹，特效技术水平也就因此不再作为观看商业片的主要需求点，在技术合格的普遍水平下，超级英雄电影就成了好莱坞的新法宝。
于是，随着70年代《超人》电影诞生就出现但一直处于非主流地位的新类型——超级英雄电影终于登上了好莱坞商业大片的主舞台。
“复仇者联盟”这个怪物的诞生
和以前的科幻、奇幻大片一样，超级英雄片自诞生日起就不得不面对好莱坞商业大片越来越严重的“票房赌博”危机。因为商业大片天然的高投入高成本基因，让它在票房上始终处于一种赌博机制，没有哪个制片人和导演能百分百预测手中每一部电影的票房水平。随着竞争加剧，“大片”十部六亏已经成为一种“常态”。不能面对和冲出这种“常态”，超级英雄电影就很难为继。
传统商业大片对此采取的策略是我们都熟悉的“三部曲”模式。这种模式下，同样的主人公和故事设定会持续三部电影甚至以上，通过延续商业经典而增加票房砝码，形成一种保守稳健机制。
但以漫威为首的影业公司却第一次试图超越这一模式，打造一个由众多“三部曲”和单部电影组合的电影网络，将它们组合起来，用“超级英雄联盟”充当这个网络的节点。这样一个网络结构共享同一套故事设定，分享和分担复杂的人物关系，最终凭借一个又一个超级英雄大集合的节点，把整个电影网络延伸下去，形成一个无穷无尽的故事体系。
于是，所谓的电影宇宙模式诞生了。它可以视为是突破超级英雄电影的一种新的大片类型。这种模式下，依靠“片片相扣”、互为表里的结构，不仅单部电影盈利获得了稳健保证，而且像《复仇者联盟》这样的大集合方式甚至可以创造出票房奇迹。
《星球大战》剧照，1977。
其实，电影宇宙的概念并非漫威首创，早在《星球大战》和《哈利波特》的年代，它就成了商业片的一种设想，但是真正让电影宇宙的设想得以实现，是漫威自2008年《钢铁侠》开启的。漫威漫画积累的众多超级英雄系列相比于类似传奇影业怪兽宇宙这样的结构，显然更合适电影宇宙的要求，而在和DC的斗争胜利之后，电影宇宙几乎成为漫威的代名词。
细观漫威的做法，其实是基于粉丝文化进行的一种商业转换。文化研究学家詹金斯对粉丝自发创作手段的概括几乎就是电影宇宙的一般做法：
“通过情景重置对此故事空白在彼故事中做额外的补充解释；通过扩充时间线充分讲述前史和背景故事；通过焦点重置和交叉出现将此故事的配角作为下一个故事的主角，让多个主角出现在同一故事中。”
在这样的行动中，漫威其实充当的是一个“偷窃者”的粉丝角色，将自己的单独电影统统再次“据为己有”，拿过来进行混合替换扩充，糅合出“复仇者联盟”这样一个怪物，从而建构出一个电影宇宙的文化共同体。
站在电影的反面的“电影宇宙”
巴赞在《电影是什么》中谈到，电影早在它诞生之日起，就有一种塑造完整电影神话的冲动和发展驱动力，电影的全部历史都在朝着“再现现实生活幻景”的目标前行。也就是说，电影一直以来就是去呈现一种比现实更真实的生活体验，巴赞用观看飞鸟起飞来表现人们对这一电影神话的实现愿望。但是现在，至少在电影宇宙里，我们却正在走向这个完整电影神话的反面。
最直观的一点就是“电影宇宙”不再关注叙事，不再讲故事。叙事能力的僵化和退化一直都是商业大片的“老大难”。抛开外层的包裹，像《阿凡达》和《头号玩家》这样的大片，其老套的三幕剧结构其实从大片诞生之初就一直没有什么变化。不管分出多少条线索，加之多少情节转折，英雄成长、英雄遇险、英雄胜利的故事模式早已经是观众去影院前就已经知道的东西。
《电影是什么》
译者: 崔君衍
版本: 文化艺术出版社 2008年11月
于是，像《复仇者联盟》这样的电影只好改变策略，采取粉丝文化意义上的“反复阅读”来招揽观众，让观众的注意力从“即将发生什么”转移到“事情如何发生”，开始关心人物关系、叙事主题和话语的生产过程。复联2中反浩克装甲的出现极其随后和浩克的打斗过程（谁能打赢谁）成为当年影片的最大看点之一；众英雄齐聚讨论能不能拿起雷神之锤成了一个可以津津乐道的“故事梗”，借此观众得以回顾“雷神之锤只有雷神能拿起来”的设定生成背景。在这种观影过程中，人物的行动线、成长与剧情推动不再相关，甚至电影也不再完整，而成为一块乐高积木，只有你把电影宇宙的所有电影积木全都拼上，才能找到一个具有真实性和独立性的塑造物。
与复联2相比，复联3更大的问题是观影视点的弥散。影迷纷纷调侃这是一部“灭霸（电影中的反派）1”，而非复联3。表面上，这是漫威对以往电影中反派太弱因此剧情太弱这一问题做出的修正。实际上，这是在主角过多的情况下，试图讲述一个单向完整故事而不得不采取的一种策略。如果在复联1、复联2中，纷纷介绍各个英雄的入场、汇合过程线索繁多，太过耗费时间，那么或许转而强化反派，加大反派的戏份是一个讨巧的捷径。但这种尝试的效果却适得其反，它产生了颠覆正反两派善恶的“道德重组”效果，因此让观众的主体位置变得无从安放。
《复联3》中的灭霸，2018。
一部成熟完整的电影总是在呼吁人们占据它想让人们占据的位置。观众通过视点镜将自己带入到电影中人物的身上，并通过电影视听语言来把自己的主体位置固定在某一人物上，想其所想，感其所感。通过在电影中占据主体位置，观众得以真正进入电影。
但是在复联3中观众会发现自己的迷失。超过十个超级英雄的交替出场弥散了观影时的聚焦点，在正面的英雄身上观众找不到自身能占据的合适位置。这时，反派一方灭霸的戏份却比任何一个超级英雄都更多，他基于精神分析的心理变化和做出重大牺牲来获取胜利的行动意志，就非常容易召唤观众理所当然把主体位置放置在灭霸的身上，以灭霸的视角去“阅读电影”，甚至认可灭霸的行动与内在精神，堪称认贼作父。
但这本身又和电影呼唤我们认同的“超级英雄拼死抵抗”这一崇高价值相违背，超级英雄抵抗灭霸的行为因此变得非常荒谬。于是，整个观影过程中，观众始终处于一个拧巴的状态，以致不断试图动摇他们业已占据的主体位置，终至迷惑。人们因此不再能从电影中体认出那些可以被认可的，且可知可感的价值和情感。
在内部问题之外，导演和编剧在电影宇宙中也不再重要。在剧作和视听方面，漫威电影宇宙近年内已经基本趋同，风格上保持一致，故事上老调重弹。这就让电影不再需要任何可能的个人性东西，反而导致了制作上进一步的流水线化和纯工业化。
曾经商业大片依然是具有鲜明风格和个性化的场域，雷德利·斯科特与《异形》密不可分，斯皮尔伯格的影片很容易被认出，像《哈利波特》系列电影还会因为更换导演造成的风格差异被影迷吐槽。但现在，一切都不存在了，观众只知漫威，不必知导演，既然每部影片都是“标准生产”，那么要看的，也只是超级英雄的不同能力而已。风格？不存在的。但是，当一部电影大部分只是另一部电影的复制时，那电影的完整性又在何方？
现在，越来越多的好莱坞影业开始走向电影宇宙模式，但这样一来，“电影宇宙”所携带的种种“反电影”特点就给好莱坞现代大片带来了一个死局。如果商业大片最终都走向了电影的反面，是否意味着大片终结的时代倒计时已经开启？
诚然，现代大片作为一种娱乐手段，但随着VR、AI等技术日趋成熟，它在今天早已受到泛赛博格娱乐的竞争冲击，在那里，显然有比电影更为“真实”的东西等着粉丝和消费者。如今要通过电影这种“古老”的娱乐模式最大限度抢回观众，“电影宇宙”是最佳手段。然而，当现代大片最后不再作为电影而存在，它的历史也就终结了，以后它又会从电影宇宙变成什么？它会变得更像游戏吗？亦或是它本身将成为一个绝对逼真，能够虚拟参与的游戏。
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