导读：如果把1990年吴文光的《流浪北京》当作中国独立纪录片的开端，至今也快30年的历史了。期间伴随着电视媒体的兴起和没落、国内院线电影的连续破纪录“暴走”，还有幸见证着互联网的风起云涌，独立纪录片始终站在自己的角落，有人来，有人走，像极了它们所记录的对象。
文 | 渔火
1988年，吴文光的《流浪北京》开拍，讲述自由作家张慈、自由画家张大为、张夏平、自由摄影家高波、自由戏剧导演牟森五个青年艺术家的北京寻梦之路。这部电影既是这群自称北京＂盲流＂的体制外人群的生活影像，也是吴文光生活状态的自拍。
此后，随着DV的普及，杨荔娜拿起拍了《老头》，朱传明拍了《北京弹匠》……在那个年代，像诗歌、摇滚一样，底层影像也演变成为社会发展中一个引人注目的符号。
独立背后的“话语诉求”
独立纪录片兴起于那个时刻有它独特的社会缘由，因为成长于上世纪五六十年代的导演们往往更关注宏大叙事和家国情怀，但那个时候的年轻人刚刚对自我产生萌醒，在进行影像创作时，多少存在一些“逆反”，于是从初创时期对自身境遇的关注，到成长期对个人和环境的探析，再到发展期将视角转向普通大众，独立纪录片也实现了一系列自身的蜕变。
2013年，清影工作室出了一本对独立纪录片导演专访的书，其中《闲着》的导演张伟杰说：“在我们的 13 亿人口中，他们占到 11 亿 5 千万，根据社科院的报告，处于金字塔顶端的不会超过 1 亿 5 千万，中国绝大多数是这样的人，是小人物。所谓的小人物，不尽然是说他们拥有的政治权力有限，也不尽然是说他们的经济实力，所谓的小人物恐怕指的是一大帮丧失了话语权的人。”
虽然有独立纪录片中有不少私人、家庭的成分，但让它形成“独立”内涵的还是与社会的互动。但同时，有关政治、经济、文化等的社会议题，在导演创作纪录片的过程中从不是单独出现的。作为关注现实生活的独立纪录片导演，他们能够敏锐地感知到种种社会现象中蕴含的问题与困境，从微观之处窥见宏观，展现事物的复杂性。
余文光认为纪录片就像一个作家的个人化写作，一个人就可完成这项工作。不同的地方在于一个用笔，一个用镜头。工具不同，但目的相似。在一次访谈中，主持人问吴文光什么样的人可以拍纪录片，吴文光回答：“人人都能是纪录片制作人”。
虽然近年来，不少主流纪录片都在转身的过程中借鉴了这种“个人化写作”的技巧，尽管小人物的加入让他们的表达方式好像变得温柔和具体了，但内核依然千篇一律，他们也仅仅是早已塑造好的价值观里的角色，甚至是为了某一政策或观念所做的命题作文。虽然人物的命运各异，但能想见人物一定是正确的。
连困境也是一种“原罪”
独立纪录片走到今天，如果按照传播的框架来看，困境是必然，而且来自多方面的。
在国内商业电影和艺术电影还没有足够成熟平衡的体系时，商业电影的工业化程度越高，独立纪录片的生存空间就被挤压得越厉害。与商业电影相比，它往往因节奏的缓慢和内容的敏感而被商业院线所弃。大多数导演几乎完全是凭着一腔热血来记录当下他们眼中的“荒诞现实”。
商业化、制度化观影场所的缺乏大大压缩了独立纪录片的表达空间 。从放映条件看，除了必备的放映机和银幕，其他条件往往和影院大不同。可以露天、可以在咖啡厅，大多免费放映，导演也喜欢亲自到放映现场同观众交流，尽管观众可能只是稀稀落落的那么几个人。快30年过去了，这样的放映环境几乎没有改变：人际传看、小规模放映，甚至有了网络的帮助，也从未让其跃然大众跟前。
传播的困境，说到底是其作为独立纪录片的一种“原罪”。独立可以小众，但独立不是创作的温室。不得不承认，有些创作者出于好奇心态拍摄边缘人群，选题灰色偏激，缺乏对社会全貌的思考。在拍摄技法上，在设备配备不是很完备的条件下，创作者为了营造不稳定感，会故意拍摄晃动镜头，剪辑上蒙太奇手段使用随意，造成影片的颗粒感和粗糖感，模糊了纪录片的真实性也降低了观影水准。使大众在观感上产生疲惫感，导致作品呈现孤芳自赏、自说自话的状态。中国传媒大学何苏六教授就曾指出，“这些所谓的独立制作的作品，无非是比媒介播出的纪录片灰色一些、粗砺一些而已，缺少真正独立的精神”。
“作品质量的起伏和制片环境是有很大关系的，或者他换一个环境是否还能够保持一些特质，这些都很难说。包括我觉得百分之八十的导演都不在一个成熟的阶段，那这个不成熟是与我们的社会环境有关，环境的变化以及你对于环境的理解都没有到达成熟的阶段，你拍几部纪录片，然后去拍商业片，你没办法把之前的经验用在你后面的拍片环境里，这就是不成熟。”一位独立纪录片导演如是说。
自身的无奈，加上外界的批评，独立纪录片发展的道路，相比商业电影，其实机会渺茫。但同时，也是提供了一条出路。
时代无谓好坏，创作自有去留
为了抵抗寒冬，他们也抱团取暖。
在2000年，一些独立纪录片人组建起一个“实践社”，作为创始人之一的杨海君说“那时候我们每周都聚一起聊，彼此互相鼓励，有时候看片子，也经常去图书馆。”但这种行业内从业人员的相互鼓励外，不少独立纪录片导演还是会面临是家人的不理解“他们还是希望你有一个稳定的生活方式”。
更重要的是，不少独立纪录片导演认为“现在已不是那个充满浓厚理想主义色彩的独立纪录片年代了”。
这是最好的时代，还是最坏的时化？有的导演在拍了几部后心灰灰意冷，黯然离去；有的导演依旧埋头创作，必怀希望。其中有像周浩一样能比较定期地产出优秀作品，王兵用一部《方绣英》获得第70届洛迦诺电影节金豹奖；也有像范立欣一样转型商业纪录片的创作，拍了《我就是我》《神奇地球的一天》等。
独立纪录片导演的镜头所记录的正是中国社会现状以及当下人们的心灵体验。在固有威权体制和资本市场化的拉扯与合谋中，主流意识形态永远也代替不了民众全部的声音。但也需意识到，这些独立纪录片给不了社会治理的答案，这些导演也清楚明白声音的微弱，但它们最大的贡献，便是把传统世界中的“失语”变成薄弱的呐喊，这本来就是一种胜利。
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