導讀：如果把1990年吳文光的《流浪北京》當作中國獨立紀錄片的開端，至今也快30年的歷史了。期間伴隨著電視媒體的興起和沒落、國內院線電影的連續破紀錄“暴走”，還有幸見證著互聯網的風起雲湧，獨立紀錄片始終站在自己的角落，有人來，有人走，像極了它們所記錄的對象。
文 | 漁火
1988年，吳文光的《流浪北京》開拍，講述自由作家張慈、自由畫家張大為、張夏平、自由攝影家高波、自由戲劇導演牟森五個青年藝術家的北京尋夢之路。這部電影既是這群自稱北京＂盲流＂的體制外人群的生活影像，也是吳文光生活狀態的自拍。
此後，隨著DV的普及，楊荔娜拿起拍了《老頭》，朱傳明拍了《北京彈匠》……在那個年代，像詩歌、搖滾一樣，底層影像也演變成為社會發展中一個引人注目的符號。
獨立背後的“話語訴求”
獨立紀錄片興起於那個時刻有它獨特的社會緣由，因為成長於上世紀五六十年代的導演們往往更關注宏大敘事和家國情懷，但那個時候的年輕人剛剛對自我產生萌醒，在進行影像創作時，多少存在一些“逆反”，於是從初創時期對自身境遇的關注，到成長期對個人和環境的探析，再到發展期將視角轉向普通大眾，獨立紀錄片也實現了一系列自身的蛻變。
2013年，清影工作室出了一本對獨立紀錄片導演專訪的書，其中《閒著》的導演張偉傑說：“在我們的 13 億人口中，他們佔到 11 億 5 千萬，根據社科院的報告，處於金字塔頂端的不會超過 1 億 5 千萬，中國絕大多數是這樣的人，是小人物。所謂的小人物，不盡然是說他們擁有的政治權力有限，也不盡然是說他們的經濟實力，所謂的小人物恐怕指的是一大幫喪失了話語權的人。”
雖然有獨立紀錄片中有不少私人、家庭的成分，但讓它形成“獨立”內涵的還是與社會的互動。但同時，有關政治、經濟、文化等的社會議題，在導演創作紀錄片的過程中從不是單獨出現的。作為關注現實生活的獨立紀錄片導演，他們能夠敏銳地感知到種種社會現象中蘊含的問題與困境，從微觀之處窺見宏觀，展現事物的複雜性。
余文光認為紀錄片就像一個作家的個人化寫作，一個人就可完成這項工作。不同的地方在於一個用筆，一個用鏡頭。工具不同，但目的相似。在一次訪談中，主持人問吳文光什麼樣的人可以拍紀錄片，吳文光回答：“人人都能是紀錄片製作人”。
雖然近年來，不少主流紀錄片都在轉身的過程中借鑑了這種“個人化寫作”的技巧，儘管小人物的加入讓他們的表達方式好像變得溫柔和具體了，但內核依然千篇一律，他們也僅僅是早已塑造好的價值觀裡的角色，甚至是為了某一政策或觀念所做的命題作文。雖然人物的命運各異，但能想見人物一定是正確的。
連困境也是一種“原罪”
獨立紀錄片走到今天，如果按照傳播的框架來看，困境是必然，而且來自多方面的。
在國內商業電影和藝術電影還沒有足夠成熟平衡的體系時，商業電影的工業化程度越高，獨立紀錄片的生存空間就被擠壓得越厲害。與商業電影相比，它往往因節奏的緩慢和內容的敏感而被商業院線所棄。大多數導演幾乎完全是憑著一腔熱血來記錄當下他們眼中的“荒誕現實”。
商業化、制度化觀影場所的缺乏大大壓縮了獨立紀錄片的表達空間 。從放映條件看，除了必備的放映機和銀幕，其他條件往往和影院大不同。可以露天、可以在咖啡廳，大多免費放映，導演也喜歡親自到放映現場同觀眾交流，儘管觀眾可能只是稀稀落落的那麼幾個人。快30年過去了，這樣的放映環境幾乎沒有改變：人際傳看、小規模放映，甚至有了網絡的幫助，也從未讓其躍然大眾跟前。
傳播的困境，說到底是其作為獨立紀錄片的一種“原罪”。獨立可以小眾，但獨立不是創作的溫室。不得不承認，有些創作者出於好奇心態拍攝邊緣人群，選題灰色偏激，缺乏對社會全貌的思考。在拍攝技法上，在設備配備不是很完備的條件下，創作者為了營造不穩定感，會故意拍攝晃動鏡頭，剪輯上蒙太奇手段使用隨意，造成影片的顆粒感和粗糖感，模糊了紀錄片的真實性也降低了觀影水準。使大眾在觀感上產生疲憊感，導致作品呈現孤芳自賞、自說自話的狀態。中國傳媒大學何蘇六教授就曾指出，“這些所謂的獨立製作的作品，無非是比媒介播出的紀錄片灰色一些、粗礪一些而已，缺少真正獨立的精神”。
“作品質量的起伏和製片環境是有很大關係的，或者他換一個環境是否還能夠保持一些特質，這些都很難說。包括我覺得百分之八十的導演都不在一個成熟的階段，那這個不成熟是與我們的社會環境有關，環境的變化以及你對於環境的理解都沒有到達成熟的階段，你拍幾部紀錄片，然後去拍商業片，你沒辦法把之前的經驗用在你後面的拍片環境裡，這就是不成熟。”一位獨立紀錄片導演如是說。
自身的無奈，加上外界的批評，獨立紀錄片發展的道路，相比商業電影，其實機會渺茫。但同時，也是提供了一條出路。
時代無謂好壞，創作自有去留
為了抵抗寒冬，他們也抱團取暖。
在2000年，一些獨立紀錄片人組建起一個“實踐社”，作為創始人之一的楊海君說“那時候我們每週都聚一起聊，彼此互相鼓勵，有時候看片子，也經常去圖書館。”但這種行業內從業人員的相互鼓勵外，不少獨立紀錄片導演還是會面臨是家人的不理解“他們還是希望你有一個穩定的生活方式”。
更重要的是，不少獨立紀錄片導演認為“現在已不是那個充滿濃厚理想主義色彩的獨立紀錄片年代了”。
這是最好的時代，還是最壞的時化？有的導演在拍了幾部後心灰灰意冷，黯然離去；有的導演依舊埋頭創作，必懷希望。其中有像周浩一樣能比較定期地產出優秀作品，王兵用一部《方繡英》獲得第70屆洛迦諾電影節金豹獎；也有像範立欣一樣轉型商業紀錄片的創作，拍了《我就是我》《神奇地球的一天》等。
獨立紀錄片導演的鏡頭所記錄的正是中國社會現狀以及當下人們的心靈體驗。在固有威權體制和資本市場化的拉扯與合謀中，主流意識形態永遠也代替不了民眾全部的聲音。但也需意識到，這些獨立紀錄片給不了社會治理的答案，這些導演也清楚明白聲音的微弱，但它們最大的貢獻，便是把傳統世界中的“失語”變成薄弱的吶喊，這本來就是一種勝利。
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