篆刻技法共有七方面內容，分別是字法、篆法、章法、刀法、潤飾、鈐拓、邊款七方面的內容，相比之下，章法一項，最難入手，不過，篆刻名家們有自己的章法入手要訣，給後來者提供了入手處：比如趙叔孺，在教授他的大弟子陳巨來時說：“
刻印章法第一，要篆得好，刀法在其次也……”（陳巨來《安持人物瑣憶》）。
（篆刻家趙叔孺的畫）
章法為啥是第一重要的，趙叔孺先生沒說，而章法如何學習好，趙叔孺先生卻給陳巨來提供了一方印例，就是深入學習漢印中的一方印“太醫丞印”：
（漢印：太醫丞印）
這方印以前專門寫文章分析過（也在“老李刻堂”系列），可以算作章法的入門課，深入領會這一方漢印，要比懵著頭瞎刻許久有益的多。不管如何，趙叔孺先生把章法這麼複雜的事情聚合在一方印之中，算是把複雜的事情簡單化了。其實，結合漢印，還可以補入另外的印加以理解，比如：
（漢印：司馬丁）
“司馬”二字明明繁複，但卻與簡單的“丁”字各佔印面一半，仔細領悟，似乎也可以得到許多。顯然，大師的本事就是把複雜的事情簡單化。比如另一位篆刻名家趙之謙談起篆刻章法這件事說得更加簡單：
“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得強恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異，蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶。萬事類然，無足異也”（趙之謙《銅鼓書堂集古印譜記》）。意思很簡單，章法嘛，就是“一聚一散”，很好理解，當然了，這一聚一散說來容易，做起來並不容易，歸到最後，還是要多結合趙之謙的印例才說得清楚，比如：
（趙之謙：趙之謙）
為了讓一方印有一聚一散，趙大師把“之”字的左右兩筆全部上移了，造成了之字處的兩塊大留紅，又用趙字的“肖”部下半留紅與之呼應，視覺效果真突出。
（趙之謙：漢學居）
“漢學居”是趙之謙的名印，仔細一想，這方印的章法，跟上面提到的漢印“司馬丁”是不是一回事呢？再比如：
（趙之謙：胡澍印信）
“胡澍印信”這方印四字筆畫差異小，幾乎已經無法體現聚散，怎麼辦，趙之謙硬生生把印字的下半部分處理出來一個紅地來，贊之者說這是巧思，詬病者稱這是雕琢，但沒有這一處體現聚散的處理，這方印一定是呆板和平平無趣的。
說起把複雜的章法簡單化的還有一位，就是今天要說的來楚生先生的觀點。
（篆刻家來楚生在寫字）
來楚生 （1903—1975），原名稷，號然犀。別號很多，這裡不再列舉。來楚生先生書法拙中寓巧，草書和隸篆最為人稱道。篆刻遠師秦漢，近踵吳熙載、趙之謙、吳俊卿、齊璜等大家，而能不落前人窠臼，自出新生意，開創了一代印風。西泠印社副社長，當代書畫篆刻大家錢君陶先生曾經說過：“來氏刻印七十歲前後所作突變，樸質老辣，雄勁蒼古，得未曾有。雖二吳（指吳熙載、吳昌碩），亦當避舍，齊白石自謂變法，然斧鑿之痕，造作之態猶難免誚，二十世紀七十年代能獨立稱雄於印壇者，唯楚生一人而已。”可見來楚生在現代印壇的分量。來楚生的貢獻，不僅僅在於他有大量的創作，有大量的印作留世，還在於他寫了一部篆刻學習的方法論方面的書，即《然犀室印學心印》，這部書系統地論述了篆刻學習的方法和細微技巧。今天就拆出來有關章法一節說說。
關於章法，來楚生先生在書中只提了兩條：
一、虛、實與疏、密
關於這一點，似乎與趙之謙的“一聚一散”同出一轍，但實際上，在來楚生先生這裡，更細節化了，更有可操作性了。僅讀原文，不結合印例或者結合其他人的印例就可以理解，先看原文：
構成章法的主要因素，概括地講，就是虛實，也就是疏密的問題，因此印要講究章法，首先要研究虛、實、疏、密，虛實明顯，章法就靈活生動，反是，就會散漫、塞實、呆板。虛實是怎樣構成的？大致可分二類，自然的虛實和人為的虛實。
1、自然的虛實
這一點，就是印面文字筆畫天然有多有少，虛實已天然存在，不需人為的安排，來楚生先生舉例說：
“如四字方印，將印面用十字劃分，形成四個小方格，不論文字筆畫的多少，每字各佔一格，筆畫多的，儘量擠緊，不擴佔別字地位，少的隨格放鬆，不讓別字擴佔，如此，則疏、密的感覺，就會更加明顯，否則，筆畫均勻排列，線與線之間的距離，使它相等，一定會形成文字筆畫少的佔地少，多的佔地多了，那麼全印只有線條勻稱（當然，這也是一種美）的感覺，沒有疏密的現象了，沒有疏密，虛實就不明顯，文字原來存在筆畫多少的自然虛實，反成均勻，則弄巧反成拙了。”比如：
（來楚生：少則得）
（來楚生：大處落墨）
來楚生這段話，這顯然與趙之謙的“一聚一散”和趙叔孺所說的“太醫丞印”是一致的，只是語言描述得更具體，更有操作性。這裡不再多舉例。
2、人為的虛實
所謂人為的虛實，就是入印文字沒有天然存在的虛實對比，這個虛實對比需要人為的安排出來，這對於我們的創作非常有用，因為，我們在實際創作中，經常會遇到入印文字並不是天然就有虛實對比的。來楚生先生的方法是：
“這類印文，就靠人為的部署和安排，使其虛實明顯，或將一字的筆畫，部分擠緊，有的部分放寬，或將字與字之間的距離，有的寬闊，有的緊密，或將一字放大，一字縮小，有的整個或部分字線粗肥些，有的細瘦些等等，方法很多，不能盡舉，主要是人為地使它變成有疏密，有虛實”。趙叔孺強調的“太醫丞印”裡有這個元素，趙之謙的“胡澍印信”一印也有這樣的方法。
（來楚生：不登大雅之堂）
“之”字的處理，類似趙之謙那個“之”字。
（來楚生：楚生）
楚生的“楚”字，諾大一個口字，非常搶眼，也是處理出來的。
（來楚生：初升印）
“升”字下部的大空顯然也是故意經營出來的。
總之，“秦漢印在章法上非常注意，因之於疏密虛實方面，安排尤為著力，後人曾有‘疏處可以容身，密處似難間發’的比喻。”新人臨習秦漢古璽印時，該當十分注意這些，某一方印為啥好看，虛實處理，在什麼地方。
二、呼應與變化
原書中，這一章節列成單獨的一章，其實，這一章該當歸入章法一節，因此，來楚生先生關於篆刻章法的論述，也應當算上這一章的內容。
“目的就是要把全印的格式，調和統一，例如印文文字，有二字或數字，上部都是宀頭，倘把它寫作一方一圓（篆法調整），格式就會感覺不調和，應該兩者都方或都圓，那就是要適當地運用呼應法，是全印調子，調和統一。”
“又如同一印內文字，有兩字或三字都有口，例如“若合若離”四字，其中三字下面都有口，倘把它寫成一方一圓一一尖（篆法調整），就有些不調和的感覺，如能適當地運用呼應法，則全印就會感覺統一調和，但是，“若合若離” 四字，其中有兩字重複，則此兩重複之字，又須做適當的變化，倘兩字一樣寫法，會覺呆板重出，兩字上部，可以變化，應儘量變化，下面的口，仍可用呼應來統一，因此，呼應與變化，兩者似相牴觸而矛盾，但呼應不等於重複，變化不等於沒有呼應，應該以全局來考慮，需要變化的，還是要儘量變化，需要呼應的宜呼應，應該把矛盾統一起來。”
（來楚生：勝事空自知）
（來楚生：莫待無花空折枝）
（來楚生：楚生曾觀）
（來楚生：初生高興）
（來楚生：壬子年整七十）
簡單說，就是“變化不忘呼應，呼應不忘變化”，來楚生先生用文字已經講得極清楚，不需舉例細講了，這裡再列幾方先生的印例，算是學習。
（【老李刻堂】之282，部分圖片來自網絡）
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