黄仕忠
1960年11月出生，浙江诸暨人。1985年在杭州大学师从徐朔方教授获硕士学位；1989年6月于中山大学中文系师从王季思、黄天骥教授获博士学位。现为中山大学中文系教授，中国古文献研究所所长。主要著作有《〈琵琶记〉研究》《中国戏曲史研究》《戏曲文献研究丛稿》《日本所藏中国戏曲文献研究》《婚变、道德与文学：负心婚变母题研究》等，并在古籍整理、目录编纂、珍稀文献影印方面有系列成果；所推动创刊并主持的《戏曲与俗文学研究》集刊已成为戏曲与俗文学研究成果发布的重要学术渠道。
南都讯 记者朱蓉婷 中山大学中文系教授、中国古文献研究所所长黄仕忠，近日推出了散文集《书的诱惑》，所收文章涉及黄仕忠求学与探索学术道路上的感悟与思考、对师辈学者的追记，以及在海内外寻访稀见戏曲类文献的经历与整理出版过程、日本学人近代以来在中国搜集寻访文献的故实等。
黄仕忠的治学初从于徐朔方先生，再从于王季思、黄天骥先生，以戏曲研究为志业，研究范围涉及戏曲名著专题研究、戏曲史、戏曲文献的研究及整理、图书馆学、古文献学等。多年来，他对中国古典戏曲文献资料穷搜博采，细大不捐，步步深入。
回顾他的学术经历，早期以《〈琵琶记〉研究》出道，穷搜《琵琶记》的存世版本，“比勘异同，论断得失，显出偏重文献的作风”，后来东渡日本，访书顾曲，专注于日藏戏曲文献，成就了《日藏中国戏曲文献综录》《明清孤本稀见戏曲汇刊》《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》《日本东京大学东洋文化研究所双红堂文库藏稀见中国钞本曲本汇刊》《日本所藏中国戏曲文献研究》等一系列著作，硕果累累。这样的学术取径，在学者胡文辉看来，堪称“中国戏曲史研究界的朴实楷模”。
如今，黄仕忠和中山大学的戏曲研究团队，正在黄天骥教授的带领下进行《全明戏曲》编撰的收尾工作，这是一项国家社科基金重大攻关项目，也是一部鸿篇巨制，黄仕忠埋头搜罗海外文献、整理各地说唱资料，他认为，这些工作和王国维当年对中国戏曲的研究方法是类似的。
“学术真正要有进展，先得知道我们到底有多少遗产。”这样的工作繁琐艰巨，但是正如他在《中国戏曲史研究》后记中所言：学问本是冷门事，原不宜作趋势之想，真正的学术，亦不在势众。 倘能去其虚饰，认真地做些基础工作，解决些具体问题，集腋成裘，戏曲研究的进展，仍当有可观者。
访
谈
“梦想看完全世界所有的戏曲书”
南都：书名《书的诱惑》出自1985年你写的一篇文章，在你的个人成长和求学过程中，书籍扮演了一个怎样的角色？你与书的缘分是如何结下的？
黄仕忠：1985年，我刚刚硕士毕业留校，杭州大学有本研究生自己的内部刊物，它的负责人是我的同学，向我约稿，刚好我也有所感触，就写了这篇同题文章。对我们77、78级高考的这一代人来讲，能上大学那是一种幸运。我们这代人对于书有一种“饥饿感”。那时能看到的书很少，凡是家中尚存、可供阅读的书刊，统统翻出来，一本一本，反复品尝。我读过枯燥的语法书、成语词典，有时也背字典。到了本科和研究生阶段，可以说是更加投入，不仅搭进去了伙食费开支外的所有收入，而且好像除了书之外，很少想别的事情。可以说，在书的诱惑下，让我忘记别的事情，渐渐地我自己也变成了书的一页。
但我不是藏书家，我只是个读书、用书、研究书的人。年轻的时候没有藏书的条件，后来也没有这个意识，只是买了很多和我专业领域、研究领域相关的书，或者为了拓展视野而买的书。
南都：作为学者，你的藏书与藏书家相比会有何不同？
黄仕忠：我想我和专业藏书家最大的不同，就是因为我不藏书。所以，这让我养成一个习惯：抓紧时间把手头上现在能读的书都读完。读大学的时候，班上有些同学是带薪上学的，条件比较好，可以买新书，买好了包起来，签上名，盖上印章以后慢慢读。我没这个条件，我拿到书，立马就要读，所以做学生的时候，乱七八糟地读了很多书，无意中也拓展了视野，对我后面的工作来说很有必要。
之所以没有成为藏家书，是因为我认为，个人的收藏总是有限的，无限的是图书馆的资料。当我成为学者，有了专业的领域以后，更是如此。所以我和韦力先生他们不一样，我的梦想是把全世界所有的戏曲文献全部看完，至少那些图书馆收藏的孤本、善本都能找到、看到，我想这是一件非常美好的事。
南都：在中国古代戏曲研究领域，你与日本的因缘是如何产生的？在日本有哪些难忘的淘书经历？
黄仕忠：我去日本访书也充满了偶然。首先，我是去日本的一所大学做交流。中山大学在王季思、黄天骥老师的带领下，组成了一支以戏曲研究为中心的团队。此前王先生主编了《全元戏曲》，随后我们一直有个想法，就是给明代的戏曲也编一部全集，但是做这样的工作难度非常大，因为资料很分散，其中有很多资料就保存在日本。其中的一些文献，日本学者曾经介绍过，但是我们看不到。如果要编《全明戏曲》，就一定要到日本，找到那些我们已经知道、但是又拿不到的资料。
我首先到图书馆去查，利用他们图书馆编好的目录，看看有多少关于中国戏曲的资料，把它们汇集起来，但是各家图书馆的编目水平有高低，光看目录不看原书，会有问题。再进一步去看，发现还有非常多没有被学者关注过的文献，于是慢慢就有一个想法：如果完整地把日本收藏的戏曲书全都调查清楚，编一个目录，那就是很有意义的事。
1930年代，孙楷第先生专门去日本东京寻访中国通俗小说，出了《日本东京所见通俗小说提要》，这是小说研究史上非常重要的一本书，著录很多我们以为失传，其实在东瀛还保存着的书，所以对小说研究产生了很大影响。孙楷第之后，有个别学者对这些小说、戏曲做过寻访，其中有一位叫大冢秀高的日本学者，他对中国小说做了一个全面的调查，编写了一部很好的目录。但是戏曲还没人做过。后来我把这个想法和京都大学的学者交流了，他们也很高兴，大家都觉得做这件事情很有意义，所以我在访学的时候得到了很多日本学者的帮助。
在20世纪，日本学者对中国文化和文献做了大量的基础工作，包括他们帮我们编过许多目录，到了我们这一代，随着改革开放，国际交流更加便利，我们可以经常去日本，如果我们也能帮他们收藏的文献编制一个目录，意味着我们也可以帮回他们。像我这样能够跑遍全日本四处找书，有这个时间和精力的学者，其实很少。日本的学者每个人都有工作，要上课，很难腾出大段的时间，而我在日本那段时期不需要上课，刚好有这个条件。
南都：就你的观察，日本的中国戏曲文献情况大致如何？
黄仕忠：首先，收藏古籍最多的，肯定是在本土，所以我们中国本身要比日本多；其二，古代日本对中国传统文化非常仰慕，买了很多中国的文献，日本人非常尊重传统，对这些文献一直保存得很好，其中有很多明清时期的戏曲刊本，在中国本土已经失传了，在日本则保存完好，所以日本会有一些很珍贵的、很难得的资料。
但是，你也不要想象成遍地都是，需要机遇，也需要慢慢调查。其实只是在几千种文献里，找出几十几种特别珍贵的，这些工作你不到现场，不一本本去翻，是很难发现的。
反过来说，也正因为这样，我的工作就有了意义，因为我到现场，逐册翻看了，知道哪些是有价值的。我的想法是：我来看一次很不容易，我希望我看过以后，编好目录，别的学者就不用那么麻烦，可以通过我的书知道日本的藏书情况。我的编目会把每座图书馆收藏的书名、作者，在哪个文库，索书号是多少，都记得很详细，可以直接拿着我的索书号到图书馆去借书。这些索书号很容易出差错，所以我要记录得非常小心，这样的话也给后面的学者提供方便吧。
南都：你认为文献方面的搜罗汇整，对中国戏曲研究本身的影响如何体现？你有哪些独特的发现？
黄仕忠：其中发现的一些难得的珍贵资料，可能会影响到我们对戏曲发展史的理解。例如明代著名学者焦竑，他曾经以“龙洞山农”的笔名，批校过《西厢记》和《琵琶记》，把这两部剧作合起来刻印出版，这是明代最早的戏曲评点本，而这种完整的合刻本，只有日本还保存着。“龙洞山农”在序文中提出了关于“童心”的问题。他把这套书送给了李卓吾。李卓吾的《童心说》就是针对焦竑的说法而提出来的。这篇《童心说》，是古代文论里很重要的一篇文章，它开篇称“龙洞山农”怎么说，然后提出自己的反对意见。以往学者不知道这“龙洞山农”是谁，所以通行的解释，是李卓吾假托了一个人的名字，现在我们发现这不是托名，而是真实的故事。李卓吾因为得到焦竑所赠刻本而作评点，并加以发挥，遂开戏曲、小说评点之盛景，这样，中国戏曲史、批评史相关的章节便需要改写。
又比方说，我在东京大学发现了一本薄薄的戏曲稿本，作者名字叫“云槎外史”，一开始不知道是谁，结果我经过检索发现，这是清代有名的女词人顾太清的号。关于清代词人，有“男有容若，女有太清”之说，这位和纳兰性德齐名的女词人就是顾太清，大家都知道她是一个杰出词人，晚清及民初的词学评论家对她评价非常高。到上世纪80年代，国内学者还发现她写过《红楼梦》的续书，叫《红楼梦影》，从而知道她还是一个小说家。再后来，我在日本看到了她的这个戏曲稿本，发现她同时还是一个戏曲家。我印象中“云槎外史”这个名字，好像在国内的哪本目录里看到过，所以后来在河南省图书馆又发现她另外一部戏曲稿本《梅花引》，等于说，我发现了她的两个戏曲稿本。更重要的是这两个剧本又和她的人生经历、和她早年的婚恋经历有关。就这样，对于一位非常重要的词人，我们发掘了她的新作品，并且发现了她具有更宽广的创作面貌，其中还涉及晚清一些文人，如与龚自珍的关联，你顺着这样的线索和别的文献结合起来看，我们的文学研究就会有很多新的东西出现。
谁是中国戏曲研究的开创者？
南都：书中你特别指出一些近代中日学者之间的学术来往，如王国维旅日期间受到日本学人的影响，其中包括森槐南，你认为现代意义上的中国戏曲研究，真正发迹于日本而非中国，你的依据是什么？
黄仕忠：我在日本的时候发现，戏曲藏书非常集中，往往都在某个文库里，这是因为日本早期的中国文学研究者，他们专门研究戏曲，所以收集了很多戏曲书，晚年就把这些书卖给或者捐赠给工作的单位。其中，我发现日本很多图书馆都收藏了王国维的作品，凡是重要的学者，几乎每个人都有王国维的书，我很好奇，这些书为什么会到了日本去？后来我发现，内藤湖南在他收藏的明刊《西厢记》里，有一个跋语，大意是王国维去世时，上海朋友出售王氏的书，以救恤其家人，他也选了一本，9月份寄到，他就在书中做了一个记录。所以我知道这批书是通过罗振玉的弟弟罗振常卖到日本去，这就是一个很重要的信息，涉及现代中日学者之间的交往。
由于戏曲书主要集中在学者的文库，所以我需要了解这些学者是哪个时代的，他们做了哪些戏曲研究，他们是在什么背景下做的戏曲研究，以及为什么会买那么多戏曲书。因此我必须要知道日本的戏曲研究是怎么发源的。再往前走，我就发现早在明治时期，日本学者就开始以现代学术眼光来研究戏曲小说。
在古代中国，戏曲小说不登大雅之堂，虽然有个别学者关注，但不能进入学术的主流。但是在日本，因为明治维新，倡导学习西方，而以西方的文学观念，戏剧、小说是文学史的主流，所以早在1890年代，日本学者在研讨中国文学时，就设了一个“小说戏曲门”，开始了专门的研究。1891年3月14日，东京专门学校（早稻田大学的前身）讲师森槐南，在东京文学会上，以“中国戏曲一斑”为题，作了专题演讲，两天后，《报知新闻》以《中国戏曲的沿革》为题，概述了森槐南的演讲内容，从而拉开日本的中国戏曲研究序幕。森槐南的《〈西厢记〉的读法》（1891)一文，是近代第一篇戏曲译文，也堪称现代学术意义上中国戏曲研究的发轫之作。
同时，这也让我看到了学术转变与“西学东渐”的关系。日本明治维新的成功、甲午战争中国的失败，让一批中国学者开始主动了解西方和日本，很多学者希望借用日本模式来改变中国。在这样的背景下，我发现从现代学术的层面上，从戏曲小说研究的层面上，其实是日本学者开创的，我们是沿着这条线下来的。我们以前都认为王国维是这一项研究领域的开创者，但是如果放到一个国际视野，其实日本学者早期所做的工作，对后来的中国学界起到了很大的影响，包括王国维。当然，王国维是这个过程中做得最好的一个。
我们现代的学术其实是受西方影响而建立起来的，而直接的影响，是学习日本过来的，我们需要重新理解清末、民国初年日本学术对中国学术的影响。在中国本土，王国维的工作具有开创意义，但放在国际视野下，他只是整个过程中的一个环节。这样，就让我们的学术视野更加开阔了，看到东西方文明的碰撞、冲突、互相之间的关系。
我从单纯找文献，最后做到了探究近代西学东渐背景下，东方如何应对西方的挑战，主动学习西方来重新构建新的思想文化体系的问题，我个人的学术也开拓了一个新的领地。
南都：中国和日本的学者在这方面的关注侧重点有何不同？回到当下，中国戏曲研究领域有哪些发展趋势和潮流？
黄仕忠：日本东京大学教授田仲一成，在上世纪80年代有一批非常有分量的书，在国际上有很大影响。他就是研究中国戏剧的，但是他的关注点是祭祀和中国戏剧之间的关系，这实际上是跨文化的观点。他非常注意田野调查，把祭祀和戏曲放到文化学的背景下来看。戏剧，我们一般只考虑它作为一种娱乐所产生的影响，而他这方面的研究，对我们上世纪80年代之后戏曲研究的学术转型是有影响的。当然，不能说都是他的影响，因为这也是一个国际的潮流，所以上世纪80年代以后我们开始注重田野，例如对中国传统傩戏的关注，就是在这种背景下开始出现的。这说明日本学界对中国本土的研究有启发。当然，学界对他的具体结论一定会有分歧意见，有些学者不太赞同，也有些人明确反对，但是这种视野和思路，无疑对国内学者产生了正面的影响。
除此之外，日本学者在跨学科方面也做得很出色，比如早稻田大学有个叫“都市艺能”的研究，他们关注城市化过程中艺能和社会的关联。我们很多时候单纯是在文学和艺术的范畴内研究，他们更多注意到社会民众的接受、影响，放到整个社会系统里，在他们的研究中，文学依然是里面重要的一部分，但不是最重要的。
严格来讲，日本的古代戏剧远远不能和我们的元杂剧、明传奇比较，但是明治以后，日本学习西方过程中开始注意到，戏剧和小说是教育民众、唤醒民智最好的工具，普通老百姓受教育程度较低，不识字，戏剧是最好的传播手段，所以明治初期就开始建设新的日本戏剧。我们在20世纪初，梁启超讲的文学革命，陈独秀讲的戏曲改良，他们开的药方就是学习日本，认为戏剧和小说是能够向大众传播思想的有力武器。
明治维新，对于日本民族来讲，他们需要学习西方来重建他们的文化，所以一方面向西方学习，一方面向中国传统学习，加上本土的传统，三者结合起来，才能真正建立日本的新文明。所以当时他们研究中国，研究中国文艺，不单纯像我们现在这样做学问，对他们来说，做这些学问，也是出于当时思想文化建设的需要，因此他们抱着很大的热忱。
国内方面，戏曲小说在中国古代并不受重视，在我们中国的传统文学观念里，散文和诗歌是主流，戏曲小说不登大雅之堂，但是按照西方的文学观念，文学史就是戏剧、小说、散文、诗歌，古希腊戏剧就是西方文明的源头之一。所以王国维先生他们重视戏剧，也希望按照西方的方式，重新给中国的戏曲一个新的定位。他们希望开拓一些新的领域，在以西方思想文化为标准的情况下，来发掘中国传统文化里的一些要素，希望最后能看到我们的东西并不比西方弱，所以王国维先生在《宋元戏曲史》里提出关于“悲剧”的问题，他认为中国元代就有悲剧，像《赵氏孤儿》《窦娥冤》放到世界戏剧史上毫无愧色，他开始有这样的世界眼光。日本学者更早地拥有了这样的世界眼光，王国维吸纳之后，继续思考如何让我们的文明、文化，放到世界的潮流当中，能够找到它的位置。
“学术的发展总要有人愿意坐冷板凳”
南都：在胡文辉先生撰写的序言里引用了浦江清的一段话，大意是戏曲史目录考订之学，有书本文献足以传世，而戏曲家的内部研究，必有绝学不传于世。你怎么看待戏曲研究的这两条路径？
黄仕忠：在学术发展的不同阶段，不同的学者有不同责任和使命。如果基础文献都没有掌握，深入研究就更谈不上了。我对日本藏的戏曲文献前后做了20年，第一部分的成果差不多用了10年完成的，我编了一个目录，同时选择孤本和稀见的文献影印出版，但影印出版，还需要收藏一方同意，中间有各种条件，所以前后也花了十几年时间才做成，最后则是写了一本书，叫《日本所藏中国戏曲文献研究》。这样，先作调查，编制目录，精选资料，汇集研讨，十年时间的积累与消化，然后才能出一本研究专著。我想，我们学术研究工作，大概需要这样一个比较长的过程，才能出现一个较好的具有系列性的成果，急不得。就像我们现在做的《全明戏曲》，已经展开了将近二十年，还处在一个发掘新的文献资料、编新的目录的阶段，随着工作的深入，后面就会逐渐产生很多的研究专著出来。学术是一个共同体，我们在用我们的特长、机会和条件，做我们最擅长的事情，然后让这些工作成为学术的一个部分，不能奢求一个学者把所有阶段的事情都一起做完。比如，先定一个小目标，把中间的某一个环节做好。
学术的发展有它自己的轨迹，但总体上和社会发展的轨迹紧密相连。王国维的戏曲研究，我们都关注的是最后他完成的《宋元戏曲史》，而很少人注意到，他决定从事戏曲研究之后，首先是编纂了一个目录，叫《曲录》，先要知道古代到底有多少戏曲作品，有多少剧本，接着要研究音乐从哪里来，从词牌到曲牌是什么关系，脚色如何设置，生旦净末丑是怎么来的，把这些都解决了，才能进入到下一个阶段。我们学术研究都是这样，先要了解和掌握基础文献，然后才能慢慢深入。我们现在的文献工作，很多都是1950年代打下的基础，所以现在问题是，学术真正要有进展，必须知道我们到底有多少遗产。
我们现在做《全明戏曲》就是这个道理。因为没有人编集整理出版的话，要找到这些书很难，我们最多只能看看最优秀的有几个，但是真正的研究，应当建立在全面掌握文献资料的基础之上，我们需要知道整个明代到底有多少作品，你看过全部，和只看过一部分，做出来的判断是完全不同的。需要有人来做这样的工作。但是，这样的工作在上世纪90年代是完全不可能的。现在我们国力强盛了，我们高校经费投入多了，随着我们国门开放，我们可以到全世界去寻找材料，有大量的资料可以公开，可以拍照、复制。所以，我认为应该要有人来做这么大的工程，既然社会的发展、国家的发展，给我们提供了这么好的条件和可能，那么，做这样的事，也应当是我们这一代学者应有的担当与责任。
这样的工作成果，其他学科的人都会从中得益，别人也可以拿我们的成果去做研究，不论是做社会学的、做文化史的学者都可以看，它会是面对全领域开放的资源。
我在十年前完成了清代北京的一种说唱艺术“子弟书”的全集，大概500万字，因为这套书，后面出现了大量硕士论文、博士论文和若干专著，我们可以看到不仅是文学界，社会学、民族学、语言学的人都可以使用它。现在的考核体系是强调发文章，但是我们的学术发展总要有人愿意花那么长的时间，坐在冷板凳上为别人提供一些帮助。我们就是做这样的事情。在这个时代，我们的责任就是来做这样的事，为未来的学术打下基础。