文藝復興時期的畫家，由於這時期倡導以重視人的價值為核心的人文主義，美術家們的思想逐漸從長期的基督教神學的桎梏中解放出來，敢於探索，一方面從希臘、羅馬的古典藝術中吸取營養;另一方面通過實踐和科學的探索，發明了透視法，解決了在平面上真實地表現三度空間的方法;同時，改革了油畫材料和技法，大大地提高了油畫的藝術表現力，使西方繪畫描繪客觀對象的技巧得到了空前的提高，產生了波提切利、達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、喬爾喬涅、提香、揚·凡·埃克、勃魯蓋爾、丟勒、荷爾拜因等一批成績卓著的畫家。
達·芬奇
達·芬奇是列奧納多·迪·皮耶羅·達·芬奇 (意大利文原名:Leonardo di ser Piero da Vinci)的簡稱，出生於儒略曆1452年4月15日(公曆4月23日)，畢業於意大利理工學院，1519年5月2日逝世，是意大利學者、藝術家。
歐洲文藝復興時期的天才科學家、發明家、畫家。現代學者稱他為"文藝復興時期最完美的代表"，是人類歷史上絕無僅有的全才，他最大的成就是繪畫，他的傑作《蒙娜麗莎》、《最後的晚餐》、《巖間聖母》等作品，體現了他精湛的藝術造詣。他認為自然中最美的研究對象是人體，人體是大自然的奇妙之作品，畫家應以人為繪畫對象的核心。
他是一位思想深邃，學識淵博、多才多藝的畫家、天文學家、發明家、建築工程師。他還擅長雕塑、音樂、發明、建築，通曉數學、生理、物理、天文、地質等學科，既多才多藝，又勤奮多產，保存下來的手稿大約有6000頁。他全部的科研成果盡數保存在他的手稿中，愛因斯坦認為，達·芬奇的科研成果如果在當時就發表的話，科技可以提前30-50年。
達·芬奇少年時已顯露藝術天賦，15歲左右到佛羅倫薩拜師學藝，成長為具有科學素養的畫家、雕刻家。併成為軍事工程師和建築師1482年應聘到米蘭後畢業於意大利理工學院成為意大利著名建築師、畫師，在貴族宮廷中進行創作和研究活動，1513年起漂泊於羅馬和佛羅倫薩等地。1516年僑居法國，1519年5月2日病逝。小行星3000被命名為"列奧納多"。最著名的作品是《蒙娜麗莎》現在是巴黎的盧浮宮的三件鎮館之寶之一。
《蒙娜麗莎》
《蒙娜麗莎》的姿勢，已經昇華為一種神聖的符號，它不僅僅是藝術規律問題，不僅僅是對文藝復興人文思想粗糙大潮的衝擊，而是心靈迴歸者、覺醒者心中的一個崇高細緻理想的顯現。《蒙娜麗莎》具有另一種難以說明的象徵意義，如佛的坐勢、站勢、講道姿勢，菩薩的動勢，基督的幾種象徵性姿勢:如兩手攤開，一手持十字，一手指天，這有某種非世俗的意味，不是做作，而是不得不是如此，是最不自然最自然，最不簡單最簡單，最輕鬆最沉甸甸的樣式，你無法讚美它，又無法挑剔它，它就是這樣，原始的樣子，人們只能沉醉其中，而不能有條理地褒貶它。
一切欺騙與神秘都集中在《蒙娜麗莎》身上，而令人們產生一種畏懼。《蒙娜麗莎》是一個精力充沛的形象，在該幅作品面前，不能說她是女人肖像，她穿越一切無所不見、又視而不見的空洞目光，想躲避是辦不到的，而想迎接那目光同樣也是枉然。奇異的前額，廣闊得失去了一個平凡人的味道，瀰漫在臉上的那種神奇表情，似笑、非笑使人們無法相信這是一張現實的臉，而它的存在，又無法使人們的懷疑進行得徹底。《蒙娜麗莎》的表情，像東方佛教中佛陀的表情一樣，是非凡人所能做出來的。"蒙娜麗莎"不是因為了什麼而微笑，她只是靜靜地在那，臉上是自然地出現的一種永恆的、無所謂表情的表情。 《蒙娜麗莎》的美學意義，主要在於人物形象煥發出的人性的光輝;而在這之前，即使是人的形象，也帶有或多或少的宗教氣息。
《最後的晚餐》
列奧納多的《最後的晚餐》的最初創作構思起步於卡斯塔尼奧的作品。在列奧納多的草圖中，一字形排開的構圖，猶大獨自坐在長桌的另一邊，耶穌正把麵餅遞於猶大的面前，眾人的注意力都轉向了猶大。為了形成眾人對猶大的壓倒一切的氣勢，列奧納多在草圖中升高了視平線。列奧納多在草圖中也學習了卡斯塔尼奧的做法，讓門徒約翰伏在桌上。而以前傳統的畫法是根據聖經原典的描述，讓約翰投於耶穌的懷中。草圖上的每一個人，幾乎都照搬了來自生活的素材，人物都具有劇烈的情態，動作幅度較大，卻少有相互的聯繫。列奧納多繼承了卡氏對宗教題材的情節化的處理方式——在畫中講一個生動、真實的故事。這種宗教題材的世俗化傾向在15世紀有了更進一步的發展。當時，許多畫家喜歡把聖經故事展現於此時此地的現實環境中，並常常在其中畫上自己和朋友的形象，以此為榮。 [5]
列奧納多采用了平行透視法，運用了最為傳統的一字形排開的構圖慣例，讓中心焦點集中於耶穌的明亮的額頭。耶穌伸開雙手，低垂雙眼。他已經把話說完，沉默著。但是，他的手勢卻有著不可抗拒的精神的號召力，召示和啟迪人們去內省，去沉思。作品運用了高超的明暗技法，“達·芬奇被認為是明暗對比法之父，尤其是他的《最後的晚餐》，在較後的藝術中第一次大規模地把明暗用作構圖因素。”所有人物都被統攝於神秘而寧靜的光影之中。不同於卡斯塔尼奧等三位畫家，列奧納多用陰影消除了背景中應該會有的所有的細節。沃爾夫林說，為了精神統一的需要，在列奧納多的作品中，“僅僅能夠給觀者快感或分散注意力的因素都從場景中取消了。只有能夠滿足這個主題迫切需要的東西⋯⋯才被提供給想象力。沒有一樣東西是為了它自己而存在的：畫裡的一切都是為了整體。” [6]
十二門徒的情感充溢，動作強烈，展現出了列奧納多觀察和塑造各類人物的才能。同時，以基督為中心，他們被相當有序地組合成左右平衡的四組。巧妙的組合使他們獲得了秩序的寧靜。猶大本人的“隱退”，使得由他而起的眾門徒的激情轉化成了“無聲的喧譁”，成了耶穌這一“最強音”的“和聲”。正是由於這一對比，耶穌的沉默顯示出了巨大的力量。貢布里希曾用“啞劇”一詞來描述這一作品的場景氣氛，可謂意味深長。
沃爾夫林認為列奧納多在《最後的晚餐》這一作品中體現出來的種種“同一性”，預示了巴洛克風格的到來。他把聖經文本中存在的“聖餐設立”和“宣告背叛”這兩部分相矛盾的內容和諧地統一在了一起，這種創造能力同樣是史無前例的。也許，正是因為列奧納多在15年前嘗試這種獨創性的“啞劇”手法不甚成功，致使他的《三賢士來朝》永遠停留在了草圖階段。而《最後的晚餐》這一傑作終於成功地使藝術新成就與歷代優秀的藝術傳統以及題材固有的文化內含如此完美和諧地統一在了一起。
當然，列奧納多的創作不可能再回到普里西拉墓室的“分麵包”的多義性之中去，他也不可能採用中世紀時期冷冰冰的圖案符號式的人物造型和手法。經過幾代人文主義者和藝術大師們的努力，悠久而豐富的古代文化，與現實生活的人性與情感在藝術的創作中是不應該再被分離的了。列奧納多的《最後的晚餐》在文化傳統的繼承和創新發展的結合上是做得最好的典範之一。
《巖間聖母》
金字塔形構圖
第一幅在構圖上，達芬奇用的是金字塔形構圖，它具有一種穩定感。四個人物統一在這一穩定的結構中。尖頂部位正好是聖母的頭，耶穌的左手與天使的衣角，是塔形右輪廓的邊緣，但這種塔形構圖不是很呆板的對稱公式，中心人物的聖母仍稍微向左側傾，而塔形構圖的下部卻接近於稜形；約翰的頭部略低於對面天使的頭部，兩角不相平衡，由於背景洞口的亮光被加強了,它們的色彩對比仍然是穩定的。全景既顯得莊重，又很自然，它具有古典美的造型特色。
岩石結構
我們還應注意這幅畫的背景描寫：達芬奇不僅是一個卓越的風景畫家，更主要的是，他以探索者的眼光，非常注意這種溶洞內的岩石結構。洞內的鐘乳石對於文藝復興時代的科學研究者來說，是一種地質學所探求的對象。這裡又進一步反映出達芬奇對地質地層的知識的廣泛興趣。在15世紀意大利的所有壁畫上，一般人物總是被放置在風景前面的，而不是放在風景之中。達芬奇在這裡第一次把人物安置在特定的風景中間，讓人物的境遇與陰暗的古老巖洞融成一個整體，這是大畫家在構思上尋求典型環境與典型性格的一個獨創。在色調上，全畫是以棕褐色為基調的，聖母身上的深青與天使披風上的紫紅、金黃和銀灰色構成對比；耶穌與約翰的肌膚，與約翰的金黃色鬈髮構成對比。陰暗的巖洞使達芬奇發揮了他最擅長的明暗對比法則。”
暗示和象徵
《巖間聖母》充滿了暗示與象徵，顯示了達芬奇謎樣的心靈，天使以明顯的手勢指著聖約翰有何含義？被聖母保護著的聖約翰是否代表人類需要聖靈的保護？而被描繪得像子宮般造型的洞穴，是不是暗示著生命的起源？學者們熱烈地討論這些問題。然而達芬奇本人卻像所有大畫家一樣，從來就不解釋他作品中的含義，他相信觀者必然感覺得出非文字所能形容的弦外之音。顯然達芬奇在此作品中綜合了他過去的學習心得。
《達·芬奇密碼》一書第32章寫到：“畫作一反常理，畫的是約翰為耶穌祈福，而不是耶穌為約翰祈福……耶穌正服從於約翰的權威！更成問題的是，畫中的瑪利亞一手置於約翰頭上，做出一個威脅的手勢——她的手指看上去像鷹爪，彷彿正抓著一個看不見的人頭。最明顯而又最令人毛骨悚然的畫面要數瑪利亞彎曲的手指下方的烏列——他做出一個砍東西的手勢，彷彿要將瑪利亞抓住的那個無形的人頭從脖頸處砍下來。”足以看出畫作的隱含意義和象徵絕不簡單。
空氣透視
洞穴外的風景表現了空氣透視，眾人物形成了金字塔結構，其頂端則是聖母的頭部。天使的面容表達出達芬奇的理想美，其表情特徵，不似他為韋羅丘所繪《基督受洗》的天使那般表露於外表，而是散發自內心。人物以明暗表現法來描繪，技法已達出神入化的境界。這表明達芬奇已向文藝復興初期告別，而開始邁向文藝復興時期的高峰階段。
色調
第二幅在色調上，全畫是以棕褐色為基調的，聖母身上的深青與天使披風上的紫紅、金黃和銀灰色構成對比；耶穌與約翰的肌膚，與約翰的金黃色鬈髮構成對比。陰暗的巖洞使達·芬奇發揮了他最擅長的明暗對比法則。這種畫原是作為祭壇畫畫在板上的，兩側還有屏風畫。作為一幅尚未最後完成的作品，它與1508年重新複製的一幅《巖間聖母》，在人物與色調上均有出入。在這後一幅上，人物更拉近一些，而且改掉了天使那隻不自然地指向約翰的右手；她的視線也不再朝向觀眾，而是瞧著兩個孩子的活動。就這一點看，它比前一幅顯得成熟些。但在色彩上，聖母的深青色斗篷被改為深藍色了，天使的紅色披風變成了雙翼。色調不如前一幅來得富有暖意。可能這是畫家晚期作畫精力不支之故，也可能是由他的弟子所繪，但尚沒有可靠的資料為此佐證。
米開朗基羅
米開朗基羅，雕塑家、繪畫家、詩人兼建築師：
米開朗基羅1475年3月6日，米開朗基羅出生於意大利卡森蒂諾的卡普雷賽，父親是法官。母親在他六歲時便死去，米開朗琪羅被寄養在一個石匠的妻子家裡。十三歲時，他進入多梅尼科·吉蘭達約的畫室。據說由於他的成績優秀，他的老師為之嫉妒。一年後他們分手了，米開朗基羅來到大名鼎鼎的美第奇家族創辦的雕塑學校。不久，由於宗教信仰的衝突，他離開了那裡。後來，他又先後到過威尼斯、羅馬等名城，雕塑水平不斷地得到了提高。
1508年，米開朗基羅被他人鼓動教皇讓他去畫西斯廷教堂的天頂畫。此後幾年，他一直受著歷任教皇的差遣，攜帶著痛苦去創作他並不滿意的作品。1527年米開朗基羅捲入了一場革命的漩渦，差一點喪命。革命結束後，教皇克雷芒又將他從隱避的地方找了出來，米開朗基羅不得不重新為他所抗拒的人勞作。1537年9月克雷芒教皇駕崩，米開朗基羅原以為從此能安安靜靜地做自己的事了。但他剛到羅馬，又被他新主人——保羅三世抓住了。似乎命運註定他只能在無休止的干涉中替別人幹活。不僅如此他的愛情也不太理想。
1564年2月12日，米開朗基羅站了一整天來創作《哀悼基督》。14日他開始發燒，18日下午5時，這位傑出的雕塑家兼畫家永遠地離開了人間!
《大衛》
《大衛》獲得巨大的成功，標誌著米開朗基羅藝術上的成熟。《大衛》是一座立像，高5.5公尺，是在一塊被人損壞過，而沒有雕刻家再敢於動手的，閒置了近半個世紀的巨大大理石上雕刻而成的。米開朗基羅刀下的大衛是一個充滿著旺盛生命力，有著必勝信念的健與美的英雄形象。
在米開朗基羅以前，不少雕塑家曾塑造過大衛的形象，往往是表現戰鬥勝利後的大衛形象。如多那太羅的青銅雕像《大衛》，顯出喜悅和悠然自得的神情。而米開朗基羅卻是精心刻畫了大衛臨戰前的一剎那頭部微微轉向左方，雙目緊緊地凝視著敵人，左手握著肩上的投石器，右手自然的下垂，略握拳頭，外表的平靜，使塑像更具內在的緊張和運動感，更加顯示出大衛的沉著、勇敢和必勝的信念。
米開朗基羅的《大衛》獲得了盛大的成功，雕像的勃勃雄姿成了當時佛羅倫薩市民心目中抵禦外敵、保衛祖國的英雄形象的化身。它被西方美術史稱為最值得誇耀的男性人體雕像之一。
《摩西》
米開朗基羅所創作的摩西像，描述著是青年時期的摩西;波提切利在西斯廷教堂的壁上，也曾把摩西的生涯當作題材，那是一個清新多姿態的美少年;十九世紀法國浪漫派詩人維尼歌詠暮年的摩西，孤寂地脫離人群;米開朗基羅描繪的摩西則是介乎神人間的超人。同一個題材，三種不同的表現，正代表三種不的精神。
摩西的態度是一個領袖的神氣。頭威嚴地豎立著，奕奕有神的目光，曲著的右腿，宛如要舉足站起的模樣。牙齒咬緊著，像要吞噬什麼東西。許多批評家爭著猜測藝術家所表現的是摩西生涯中哪一階段，然而他們的辯論對於我們無甚裨益。摩西頭上的角，亦是成為博學的藝術史家爭辯不休的對象。在拉丁文中，角在某種意義上是"力"的象徵，也許就因為這緣故，米氏採取這小枝節使摩西態度更為奇特、怪異、粗野。
眼睛又大又美，固定著直望著，射出火焰似的光。頭髮很短，如西斯廷天頂上的人物一樣;鬍鬚如浪花般直垂下來，長得要把手去支拂。臂與手像是老人的;血管突得很顯明;但他的手，長長的，美麗的，和多那太羅的絕然異樣。巨大的雙膝似乎與身體其它各部不相調和，是從埃及到巴勒斯坦至處奔波的膝與腿。它們佔據全身面積的四分之一。
他的衣服，如在米氏其他作品中一樣，純粹是一種假想的;它的存在不是為了寫實，而是適應造型上襯托的需要。因了這些衣褶，腿部的力量更加顯著;雕像下部的體積亦隨之加增，使全體的基礎愈形堅固。
《摩西》大體的動作是非常簡單的:這是意大利文藝復興盛斯翡冷翠派藝術的特色，亦是羅馬雕刻的作風，即明白與簡潔。
《創世紀》
畫面佈局
米開朗基羅為梵蒂岡西斯廷教堂創作的巨幅天頂畫《創世紀》，人物多達300多人，分成中央和左右兩側三個部分。西斯廷教堂天頂畫是米開朗琪羅在繪畫創作方面的最大傑作。它分佈在該教堂整個長方形大廳的屋頂。整個屋頂長36.54米，寬13.14米，平面達480平方米。作品場面宏大，人物刻畫震撼人心，是米開朗琪羅的代表作之一。
《創世紀》由“上帝創造世界”、“人間的墮落”、“不應有的犧牲”三部分組成，每幅場景都圍繞著巨大的、各種形態坐著的裸體青年，壁畫的兩側是生動的女巫、預言者和奴隸。整個畫面氣勢磅礴，力度非凡，拱頂似以因無法承受它的重量在顫抖。
其中《創造亞當》是整個天頂畫中最動人心絃的一幕，這一幕沒有直接畫上帝塑造亞當，而是畫出神聖的火花即將觸及亞當這一瞬間：從天飛來的上帝，將手指伸向亞當，正要像接通電源一樣將靈魂傳遞給亞當。這一戲劇性的瞬間，將人與上帝奇妙地並列起來，觸發我們的無限敬畏感，這真是前無古人，後無來者。 體魄豐滿、背景簡約的形式處理，靜動相對、神人相顧的兩組造型，一與多、靈與肉的視覺照應，創世的記載集中到了這一時刻。上帝一把昏沉的亞當提醒，理性就成了人類意識不停運轉的“器”。亞當慵倦地斜臥在一個山坡下，他健壯的體格在深重的土色中襯托出來，充滿著青春的力與柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲著。他的頭，悲哀中透露著一絲渴望，無力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飛騰而來，左臂圍著幾個小天使。他的臉色不再是發號施令時的威嚴神氣，而是又悲哀又和善
的情態。他的目光注視著亞當：他的第一個創造物。他的手指即將觸到亞當的手指，灌注神明的靈魂。此時，我們注意到亞當不僅使勁地移向他的創造者，而且還使勁地移向夏娃，因為他已看見在上帝左臂庇護下即將誕生的夏娃。我們循著亞當的眼神，也瞥見了那美麗的夏娃，她那雙明亮嫵媚的雙眼正在偷偷斜視地上的亞當。在一個靜止的畫面上，同時描繪出兩個不同層面的情節，完整地再現了上帝造人的全部意義，這是何等高超的繪畫技藝。
拉斐爾
拉斐爾 RAFFAELLO SANZIO （1483-1520）文藝復興意大利藝壇三傑之一.他父親是宮廷的二級畫師.他從小隨父學畫,七歲喪母,十一歲喪父,進畫家畫室當助手。
拉斐爾1483年4月6日出生於意大利烏爾賓諾城的一個藝術世家,《聖母的婚禮》是拉斐爾的成名之作，創作這幅大型祭壇畫時還不滿21歲。
他是個絕頂聰明的人,他的聰明特別表現在善於汲取他人之長,而後加以綜合的創造.他一生創作了不少作品, 其中<>和<>等,還作了一些建築設計,併為西斯廷小教堂設計畫稿.他的才能又表現在他創造出最合乎當時人們的口味的形象.風格被特稱為一種"秀美"的風格,不僅使當時人傾倒,並且延續了四百年之久,成為後世古典主義者認為不可企及的典範.
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《大公爵的聖母》是意大利畫家於1504~1505年間創作的油畫，獻藏於佛羅倫薩庇蒂美術館。
該畫是一幅半身肖像畫，聖母顯得沉靜和聖潔，一雙低垂而略帶慈祥的眼神，使畫面充滿著溫馨與詩意。
拉斐爾在佛羅倫薩時期，畫了許多聖母像。他用世俗化的描寫方法處理聖母子的傳統宗教題材，將聖母、聖子理想化，形象溫柔擁淑，完全是一個生活中年輕的少婦，洋溢著幸福和歡樂，體現了他的人文主義思想。
拉斐爾在他短促的一生中畫了近三百幅畫，其中以描繪聖母的畫居多。只要說是拉斐爾的聖母就是非常有名的，因為數量很多，因而要加上種種名字，如在庭園裡的叫《花園中的聖母》、《草地上的聖母》，在座椅中的叫《椅中聖母》，在大公爵府中的叫《大公爵的聖母》等等
對《大公爵的聖母》還有這樣的傳說:達斯卡公爵夫人因沒有孩子而憂愁，後祈求這個聖母，不久果然就生了個漂亮的男孩。這幅畫原屬斯坎尼大公爵斐迪南三世所有，故有此畫名。
《花園中的聖母》
《花園中的聖母》又名《園丁聖母》、《美麗的女園丁》，是意大利畫家拉斐爾·桑西於1507年到1508年間創作的一幅油畫，現收藏於法國巴黎盧浮宮。
該畫是拉斐爾所作的聖母子像中的名作，在這幅聖母子像中，聖母愛撫著聖嬰，小約翰手持木質十字架，整幅畫面充滿了溫馨和慈愛。
在構圖上，拉斐爾迫隨達芬奇的繪畫技巧，在這幅畫中同樣採用了金字塔式，三人組合的方式後來成為拉斐爾聖母像的一種形式。
《西斯廷聖母》
《西斯廷聖母》(Sistine Madonna)是意大利畫家拉斐爾·桑西於1513年到1514年間為紀念教皇西克斯特二世而重建的羅馬西斯廷教堂內的禮拜堂而創作的一幅油畫，現收藏於德國德累斯頓茨溫格博物館古代藝術大師館。
該畫為拉斐爾"聖母像"中的代表作，畫中人物和真人大小相仿，它以甜美、悠然的抒情風格而聞名遐邇。最初它被放在教堂的神龕上，至1574年，一直保存在西斯廷教堂裡，故得此名。
這幅作品塑造了一位人類的救世主形象。聖母決心犧牲自己的孩子，來拯救苦難深重的世界。該畫畫出了女性的溫柔與秀美，歌頌了聖母把愛子獻給拯救人類的偉大事業的崇高行動。
聖母的另一側是聖女渥瓦拉，她代表著平民百姓來迎駕，她的形象嫵媚動人，沉浸在深思之中。她轉過頭，懷著母性的仁慈俯視著小天使，彷彿同他們分享思想的隱秘，這是拉斐爾的畫中最美的一部分。人們忍不住追隨小天使向上的目光，最終與聖母相遇，這是目光和心靈的匯合。聖母的塑造是全畫的中心。
這幅畫中的聖母被世人認為是聖母畫中的絕品，畫中的聖母一掃中世紀以來的聖母像中那種冰冷、僵硬、不可親近的模樣，將聖母描繪成一個美麗、溫柔、充滿母性的意大利平民婦女，她的臉上洋溢著坦然的驕傲;為自己手中懷抱著的基督，她的臉上又洋溢著深厚的帶有犧牲精神的母愛，因為她將要把心愛的兒子奉獻給人世。
