抽象主義的先驅：康定斯基、蒙得裡安、馬列維奇
原創 橘之莧 莧說
今天是9.1，開學的日子。
立體主義扭曲了空間，未來主義層疊了時間，野獸派撕碎了印象派的光線，客觀世界彷彿被極大地壓縮了；相反，人的視覺與觸覺經驗又似乎被延伸出無限的可能。與舊時代決裂的氣息瀰漫在空氣中，被肢解的世界，將如何重建與拼貼？
先鋒的俄國藝術家，迅速吸收了從塞尚到客觀立體派與未來主義的理論，形成自己的風格與語言，並分裂出若干個由一個共同指導思想的不同流派，其中有輻射主義、至上主義與構成主義。
時間，空間
你們是世界的唯一主宰，
我向你們宣戰，
向你們反叛！
——馬裡內蒂《時間與空間》
馬裡內蒂(未來主義) >>
拉里奧諾夫(福射主義) >>
馬列維奇(至上主義) >>
塔特林&康定斯基(構成主義)
＝》
蒙德里安(風格派)
馬裡內蒂在莫斯科的有關未來主義的演講啟發拉里奧諾夫與岡察洛娃成立福射主義，康定斯基也有聯繫。源於對真實物體的分析與解構，在綜合了未來主義、立體主義與奧菲主義的視覺經驗與繪畫語言後，逐步向著純粹的抽象演進。
這種風格直接啟發了馬列維奇和他的至上主義。
與立體主義和輻射主義不同的是，馬列維奇的至上主義並不止於從具象的實物基礎中演進而來，而是更加純粹地追溯到一種與形而上相關的非寫實現實主義，即非具象的至上主義，為幾何形式的抽象。
構成主義在至上主義創造一個比任何對自然的模仿都更加絕對的形式的基礎上，將研究領域擴展到三維空間。
弗拉基米爾·塔特林 自畫像
塔特林師從畢加索以鐵皮、木板、紙片等實物材料所創作拼貼作品，他將至上主義圖形轉化為真實的三維立體，強調空間中的真實體積，他用空間關係來構成空間關係，用空間來解決空間問題，創造了純粹的、獨立的、自由的三維抽象雕塑。
在塞尚體會到“每一事物都可以被視為純粹的形體”之後，藝術開始向著創造能夠表達情感的形體的方向走去，所謂光、影與空間透視成為了次要甚至被拋棄的東西。
順著這條道路，直至與具象的現實完全脫離聯繫，馬列維奇、康定斯基、蒙德里安等都各自完成了抽象的現實主義的圖像結構。(略微不同的是，馬列維奇是用和自然對象無關的幾何抽象構建現實，蒙德里安是在自然對象的基礎上抽離出它們的物質基礎從而構建現實，康定斯基是用直覺和與自然對象無關的抽象元素來構建可以表達情感的現實)
康定斯基在莫斯科接觸到大量馬列維奇創作的至上主義作品，濾掉了早期自由抽象階段的無序性和情節感，作品中也加入了幾何學的元素。
康定斯基和馬列維奇分別創造了抽象藝術的兩翼：抒情抽象和幾何抽象。基於二人美學觀點的不同，他們的作品具有迥然不同的風格。作為後者的馬列維奇在他的至上主義繪畫中蘊含的神秘哲學內涵對世界影響很大，他的這種哲學觀源自於東正教神秘主義所宣揚的末日論。
康定斯基。 馬列維奇。
具體來說，馬列維奇是從帶有玄學色彩的純幾何抽象中走來，而康定斯基則是從表現主義中走來，他嘗試著將不同的色彩與特定的精神和情緒效果產生關聯，甚至開始用從音樂那裡得來的加標題的方法來表達意圖，像“構圖”、“即興”、“抒情”等等，將剝離掉物質內容的精神與情感符號化、可視化。
康定斯基。 蒙得裡安。 馬列維奇。
蒙特裡安是風格派繪畫的旗手和靈魂人物，他早期的畫風仍然受後印象派和表現主義的影響，但在1911年蒙特裡安接觸了畢加索等立體主義畫派的繪畫，受到極大感染和震撼，之後改變畫風，逐漸在立體主義中吸取營養，而形成了自己的幾何抽象風格。凡.杜斯堡是風格派宣傳的外交家和演說家，畫畫之餘創辦雜誌甚至周遊列國的演說，使風格派的理念影響不斷擴大，甚至一度影響了包豪斯的教學，致使包豪斯不斷調整教學大綱，而大幅度往抽象訓練轉變。
馬列維奇與蒙得裡安
康定斯基和蒙德里安，兩人分別代表熱抽象（也可以稱其為抒情抽象）傾向於直覺的、感悟的、自由奔放與多變的和冷抽象（也可以稱其為幾何抽象）傾向於嚴謹的、理性的、極致簡約與冷靜的兩個方向
康定斯基在繪畫上受到野獸派畫風的影響更多，蒙德里安受立體主義的影響更多。
康定斯基是用音樂打通了建築和繪畫的隔閡，蒙德里安則是用理性的藝術和思維建構了傳統與現代、藝術與設計、藝術與建築之間溝通的橋樑。蒙德里安的藝術減至最基本的要素：色彩、形狀、線條和空間。並以最純粹的方式呈現這些要素：顏色僅限於紅黃藍、形狀僅限於正方形和長方形、只能用黑色的水平或垂直線、沒有立體感等。
康定斯基與蒙德里安在實踐幾何形式抽象的時候是具有表現主義色彩的，準確地說，他們是在用構成主義的手法，用直覺表達情感，就像音樂和詩歌常常做的那樣。
最簡單的畫面元素上來看，即便在包豪斯時期那些幾何形最明確的作品中，康定斯基的構圖元素也是最複雜的，他用很多曲線，色彩豐富，而且會有退暈，幾何體之間的重疊部分表達出很清晰的透明性；蒙德里安只有正交的直線，顏色就是紅黃藍黑白灰；馬列維奇的至上主義典型畫面裡大部分都是傾斜的幾何體，有時也有曲線，色彩很單純，可是會用很多橙色、綠色這些蒙德里安不用的色彩，偶爾有色彩的退暈，幾何體疊加的時候，不表達透明性。
他們三個是抽象藝術的先驅，合在一起，才能真正代表抽象藝術的全貌。而且他們三個人，年齡正好是個等差數列，康定斯基比蒙德里安大六歲，蒙德里安又比馬列維奇大六歲。他們各自的純抽象的代表作品，出現的時間都差不多，1915年前後；康定斯基的稍微早一些，1910年左右。馬列維奇很欣賞康定斯基的作品，他們還曾是同一個藝術團體的成員。康定斯基和蒙德里安對馬列維奇也很推崇。
他們的人生軌跡很不一樣。康定斯基在莫斯科出生，30歲才去慕尼黑學畫，後來雖然在蘇聯生活過一段時間，但大部分時間是在德國和法國工作和生活；蒙德里安一直荷蘭生活，最後移居美國，他們一直都處在西方藝術的中心，影響深遠。但是馬列維奇的創作都是在俄國和蘇聯完成的。
20世紀初的先鋒建築師大多和藝術家流派混跡在一起，從繪畫中吸取營養，當然風格派畫家也聲稱是從建築線條中提煉幾何語言。
蒙特裡安---密斯
建築師裡特維爾德成名作“施羅德住宅”和“紅藍椅”都深深打下了蒙特裡安的烙印。其設計方法確實影響了現代建築的進程，也為風格派在建築史中寫下了濃濃的一筆。密斯為了對自己的建築語言進行突破，在同一時期的平面形式和流動空間理論上都借鑑了凡.杜斯堡，也在1929年建成了巴塞羅那德國館。
康定斯基---屈米
不同於蒙特裡安和馬列維奇繪畫的線面關係，康定斯基在包豪斯時期的畫作元素則更加豐富，圓形、曲線甚至三角形元素都大量存在，而且在形體關係之外他也更關注色彩關係，他這時期的作品大大影響了20世紀的設計類學科的發展進程。風格派推崇的是秩序性的畫面結構分析，可以說被後來現代建築白盒子的追隨者們繼承了下來，而康定斯基更強調多種形式元素的自由多變組合，不斷影響後世熱衷形式組合的建築師們。伯納德.屈米的拉維萊特公園設計很大程度就繼承了這種點、線、面的經典形式原則。
馬列維奇---扎哈
包豪斯思潮影響下的現代建築理念更加註重建築理性分析，強化功能的重要性，這符合德國人一貫的嚴謹作風。因此，冷抽象的風格派與早期現代建築的空間組織和造型語言更加切合，也影響了半個世紀的現代主義進程。但是藝術文化世界總是在否定之否定中發展的，現代主義初期橫平豎直的構圖理念也會讓人產生審美疲勞，而後馬列維奇的衝擊力構圖又再次走到歷史舞臺，影響了庫哈斯和扎哈等新一代的大師，正如扎哈所說“馬列維奇對我的影響不僅體現在三維表現圖的繪製與我思考重力的方式上，還體現在平面的重新組織上，我認為這才是最重要的”，“在馬列維奇的構圖中，我好像找到了歸宿”。
