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戲劇思維與場面綜合列寧在《哲學筆記》中摘錄了黑格爾《邏輯學》裡的一段論述:“從來造成困難的總是思維,因為思維把一個對象的實際上聯結在一起的各個環節彼此分隔開來考察。”列寧在筆記中寫上“對!”並進一步闡發了這一原理:如果不把不間斷的東西割斷,不使活生生的東西簡單化、粗糙化,不加以割碎,不使之僵化,那末我們就不能想象、表達、測量、描述運動。劇作家在進行戲劇思維時,同樣必須把不間斷的生活流“加以分割”才能進行選擇、加工、提煉,並將這些“單元”綜合起來,結構成為一部完整的戲劇作品。
黑格爾
中國清代的李漁在《閒情偶記》中把戲劇創作比作縫衣:“其初則以完全者剪碎,其後又以剪碎者湊成。”這是非常形象的比喻。那麼,在戲劇創作中,劇作家的“思維單元”是什麼呢?是場面。盧卡契在談到莎士比亞悲劇中的場面時說道:每個這樣的場面都是不可取消的獨立的個體，是一個完整的“單子”。莎士比亞場面的戲劇綜合是一種由事實歸納出來的綜合。它是單一獨立的個體之間相互作用而建立起來的。這裡既談到“場面”是戲劇中完整、獨立的“單子”，又談到場面的“綜合”,從而肯定了戲劇思維同樣有個分析與綜合的問題，應當看作是對戲劇思維和各種藝術思維的重要論述。
李漁
然而，戲劇場面的綜合是個頗為複雜的課題。不同的戲劇體裁、戲劇流派在進行場面綜合時遵循著不同的原則,我們不能像巴赫金所批評的形式主義者那樣,“把創作理解為現成的成分的重新組合”。其次,運用程式化思維方式的中國戲曲在進行場面綜合時遵循的原則也和西方話劇大相徑庭。這些都是需要仔細區分辨別的。一場面綜合中 的雙向運動在話劇中,場面通常是按角色的，上場、下場來劃分的。一個角色的上場或另一個角色的退場都可以增強或者減弱舞臺上的戲劇性張力,使戲劇情境發生變化,造成一個新的戲劇場面。戲劇情節是由許許多多大大小小的場面組成的。
巴赫金
盧卡契在談到莎士比亞戲劇中“急速變化著的短小場面的節奏和氛圍”時寫道:命運曲線的節奏從來不僅僅是一條偉大的概括的直線一當然也是這樣的，而是由 許多五彩繽紛的爆發性的瞬時組成這些瞬時在戲劇中依次出現,它們彼此對照和相互補充,最後就形成了一個有豐富意蘊的統一體。這裡談到的戲劇場面的排列順序和互相作用,對戲劇思維說來是至關重要的。即使是那些主張劇作應當非情節化而僅僅客觀地描繪“生活流”的戲劇大師,同樣十分重視場面綜合。一個典型的例子是契訶夫。曾經有一些契訶夫劇作的研究者在這個問題上陷人混亂。
戲劇
劇本的行動是按照嚴格縝密的情節法則向前發展的，一隻不過這裡的情節是契訶夫式的,它不是在表面上運行著,而是在劇本的深處運行著，它表達了劇本內在主題的潛流。葉爾米洛夫認為,在《三姐妹》中，“幕與幕的交替和場與場的交替都有著深刻的、謹嚴的規律性和連貫性。”這就肯定了契訶夫劇作是諸多戲劇場面高度綜合的結果,是嚴謹的戲劇思維的產物。被視為無情節、無動作、無衝突的“靜劇”的劇中尚且如此，可見,場面綜合作為戲劇思維的一個規律是具有普遍意義的。問題的關鍵是場面綜合本身的機制。
契訶夫
要知道,單純地圖解某種觀念而絲毫不顧人物形象的塑造,或者只顧刻畫人物性格而完全不考慮主題的提煉,這種“單向”的思維在運用說明性方式的戲劇思維中是難以進行的。至於運用直接表現的方式進行思維的劇作，例如荒誕派劇作,當然要另當別論了。關於這種一方面提煉主題、表達觀念,另一方面刻畫性格、塑造形象的“雙向”思維運動,盧卡契有一段十分精闢的論述。他認為,現實主義藝術創作是一種“雙重勞動”，通過這一雙重勞動,便產生了一種新的、經過形象表現出來的直覺性，一種形象化的生活表面。
荒誕派劇
然而,這些相似之處,都不足以掩蓋西方話劇與中國戲曲在進行場面綜合時的原則性區別。在西方話劇中,運用說明性思維方式的劇作佔絕大多數劇中所有的場面,包括最富有抒情性的場面,也是取自生活,按實際生活的邏輯加以綜合的。其原因就在於他不像中國觀眾那樣熟諳戲曲的場面綜合所遵循的程式,他和戲曲演員的表演之間並未在思維方式的層面上預先達成默契。這說明戲劇場面的綜合是一個多麼複雜的問題,它絕不僅僅是一個情節編排的問題,而是和不同文化背景之下不同民族的藝術思維方式的問題,是審美心理結構的問題;這些問題需要深人的研究,絕不是本文在短短篇幅中所能解決的。
參考資料：《世界戲劇》
