向度——莫邪书法评论工作室学术展（庆旭）

前言

书法创作的别样风景

易斋

考察当代书法发展，苏州应该是一个无法绕开的点。历史的积淀自不必赘述，放眼改革开放40年，苏州率先被中国书法家协会命名授牌为“中国书法名城”，苏州书法人自加压力，奋发图强，努力探索一条可持续发展的“苏州之路”。诸如中国（苏州）书法史讲坛、得意之作——全国书法（篆刻）名家苏州邀请展、翰墨薪传——苏州书法教育“千百工程”、苏州“牵手西部”书法人才研修班（国家艺术基金资助项目）、吴门书道海内外巡展等系列品牌，无不彰显出当代苏州书法活动的开放性、高端性、学术性。

在吴门这片沃土中孕育而生的“莫邪书法评论工作室”同样展露出独特的风采。这是一个由数位志趣相投的从事书法评论和学术研究的中青年自发组织的民间学术团体。"莫邪"诸子主张用自己的眼睛去观察世界，用自己的心灵去感悟书法，尊重艺术的独创性和学术的独立性。在书法展厅时代，吴门书道坚守经典传统、坚守一流品格、坚持学术引领、坚持个性发展的特质在“莫邪”同仁身上依然熠熠生辉。人们注意到:从上世纪八十年代起，沧浪书社、"江南风"、莫邪书法评论工作室这些接二连三的民间学术团体的崛起汇聚成一道亮丽而独特的吴门书道风景线。

“莫邪”诸子大多偏重理论研究，但对书法创作同样倾力倾情。不仅如此，他们还以独特的学术视角对书法创作本体及当代书法现状进行理性的审视，近年来围绕“兰亭奖”及展厅文化撰写的系列评论文章即显示出这一团体敏锐的艺术感觉和独立的价值取向。至于他们参与由陈振濂教授领衔的中国文艺评论家协会《当代书法评价体系建设》课题研究，探幽发微，激浊扬清，受到同行的称道。

今夏，“莫邪”同盟推出名为“向度”的学术展览，并鲜明亮剑：“拒绝跟风，直指内心”，气魄非凡。在我看来，这既是他们自身创作审美的一次集中亮相，同时也是作为学人给书坛提供了一份独特的样本——原来创作可以是这样的！这种独特性至少指向以下三个方面：

风景一：叛逆者

在高度发达的当代书法展厅文化背景下，太多的书法家及爱好者为追求展厅效应而信奉“形式至上”的法则，以至过度拼贴、做旧、用色、用印等现象泛滥。反观“莫邪”诸子作品及手记、展览宣言及综述，其中表现出来的对当代评审机制下展厅文化的抗争与反叛的意识令人感佩。

风景二：批评者

“莫邪”诸子重学术、重反思的独特追求不仅体现在对当下书法生态的“发声”，更体现在对历史上经典作品的若即若离，无论是碑学还是帖学，均能冷静面对，摈弃迷信，体现了作为批评者的胆识与担当。

风景三：探索者

无论是对传统经典的解构还是富有现代意味的创新，“莫邪”诸子始终秉持探索的激情，这种探索直抵心灵深处，张扬艺术个性，从而让人们欣赏到“莫邪”书风各美其美、美美与共的生动景象。

庆旭简介

庆旭，南师大书法专业本科、研究生毕业。副教授，中国书协会员。

现为苏州市书协副秘书长、教育委员会秘书长、学术委员会委员、苏州市教育学会书法教育专业委员会副会长、苏州幼儿师范高等专科学校美术教研室主任。由西泠印社等出版社出版专著教材等近80种；发表各类文章200余篇；作品入展全国首届行书大展等，获第三届中国书法“兰亭奖”、三获苏州书法“张旭奖”，首届“苏州市书法名师工作室”导师。

拒绝跟风直指内心

——由熟返生的二王书风

谙熟行草的人多数钟情二王书风，其间的道理实在太多，围绕二王，我们见过大量的论文，也有个别专著。不过，实话实说，至今我个人没有做过这方面学理的筛滤，即自所谓“二王风”以来目前大致诞生出多少学术成果。隐约记得，当时王镛先生主持中国书法院的时候，编辑出版过《渊流与流变：“二王”及帖系书风》一书，厚厚的一本（荣宝斋出版社，2007年9月），尾后附有有关的研究成果，绝大多数为理论。但现在我要说的是与创作有关的二王书风。

二王书风，起先是一个概括性的称谓，不一定有多么严谨，但叫的人多了便成了当下的约定俗成。类似的有“书谱风”“王铎风”甚至“流行书风”等。“书谱风”“王铎风”，是上个世纪八十年代书法复苏，第一个十年大潮中主体书风。“书谱风”盛行于辽宁，代表人物郭子绪；“王铎风”因为日本书界的热衷给国人以启迪，后来从中原发端，再以后向长江以南发展，直到全国遍地开花，代表人物很多，突出的如福建的李木教等。不管“书谱”还是“王铎”，皆在经典、主流审美与实践一系。

在二十世纪末期至二十一世纪初期，中国书坛在技术取法与审美追求上渐渐出现一种“偏离”——偏离经典，偏离主流，时人谓之“流行书风”出现。我以为这种偏离更多的是个性的选择。艺术史上对一种风格、审美的选择、坚守或逃避、偏离大都由主客观两方面因素所致，而起决定意义的还在于作者本人的主观意愿。像明末清初帖派日趋萎靡，碑学渐兴，道理同一。有一个现象非常明显，甚有可能变为另一种“约定俗成”。时下的二王书风写手们常能轻松自如地驾驭既已形成的技艺，流利完成完整的二王风格的作品样式。那种我们时常所见的以草体为主调，外在形式多为连绵不绝的线条，使转流美的风格，王羲之书风耐人寻味的“质”几乎绝灭。“质”为何会灭迹呢？我们知道“质”是一种本源性的东西，能站得住，站得稳的东西。学理解释为性质，本质。《礼记·乐记》：“中正无邪，礼之质也。”《荀子儒效》：“习俗移志，安久移质。”“质”常与“朴”连在一起用，所谓“质朴”。都是本源性的东西，但这种东西一来在外形上不讨巧，甚至有点“土”，“土”乃时尚人的大忌；二来“质”是事物的内里，构成这种内里必有“实”的元素，“实”的质地，这种“实”决不会轻而易得，要花费时日。象才情，象社会功利等方面都会带来影响，导致最终对二王书风深研的放弃，而轻便地复制这更多的二王成品。一批一批的复制品的出现，形成了当下热闹非凡滚滚洪流的二王书风。

其实，二王书风的风貌是多样的，不单单《大观帖》，不单单羲献父子。还有未被二王后学者们深挖的王珉、王荟、王僧虔、王慈、王志们。所以，真正把二王书风写好，还得把工夫做深下去。仅以王系尺牍为例，其间的风格类型已令人炫目了。笔者曾以其形态、笔法、用笔速度与节奏大略分类，就有六种样式——古意犹存、温文尔雅、新体典范、草情十足、文书风貌、存疑帖目等。我们有较多的作者并没有把王系尺牍吃透，这六种样式具体都有哪些技巧与审美表现呢？就简单看一下那主要类型的技法点吧：《姨母帖》是古意犹存的代表，这类作品，在目前所见的王羲之尺牍中，唯此一例。在笔法上可看作以隶书笔法写行楷。用笔多平铺，少提按，但绞转之法又时时穿插其间。平铺能取万毫齐发之效，笔道沉厚；绞转又使线条凝裹一起，富于立体感。不过在线形变化上相比于羲之新体那要弱化许多。在王羲之典型面貌的行书（草书）中，有一种温文尔雅类的书风。这类书风体现在用笔的不激不厉，点画锋芒内敛，其线与众多别类手札，或千古绝唱《兰亭序》的“爽利”“锐利”很有不同，呈现一种含蓄蕴藉的美感。线形外貌多呈圆势，线质绵实，体态端庄平正，落落大方，不求偏侧诡异，重在安详。王羲之的新体风格，是一个大类。所谓“新体”，主要是汉魏时期的质朴书风，变革为妍美流便的审美追求。体势上由横展转向纵深，点画上由朴实迈向灵动。具体在实践、技巧上的表现为：用笔加重提按和书写速度的层次变化，于是线条的形态变化更加丰富——粗细有别、节奏明显。在转折处多作折顿处理，线条的轮廓线更加爽朗明快，有些地方甚至与楷书无异。在线条的组合关系中加重对牵丝连带的运用，呈现流美之象。王羲之行草尺牍中更多地将楷书、行楷、行书、草书杂揉一起，表现其不拘一格的情怀。在王羲之的众多尺牍中，有一部分以纯粹的草书状态出现。不过作为草书的早期发展的一个阶段过程，这里的草体更多以独草出现——注重单字的内部连贯呼应，字字连绵方面未能得到强化。从这些作品，尤其像《游目帖》《七月帖》《都下帖》等，只要和后世如唐孙过庭、贺知章的作品作一比较，即可以清晰地感受到小草的发展历程。

仅尺牍一块已有取之不尽的资源，那种华美的笔道、精致的造型、迷人的连接线，真可谓绵绵无绝期矣。然而，我以为真正的二王精神，除了众人推崇的技艺外，要害处还有对于“质”的表达。过分的熟，必然导致速度的快，须知笔毫在纸上停留的时间越短，其线条的可读性可能就越弱，因而不会耐人寻味。似乎都知道“晋人尚韵”，且问“韵从何来”？答曰“韵从慢中来”，忽然想到京剧，想到昆曲。虽未曾研究，但面上的一个词，一个字能被延长许久，中途尚一波三折。行笔速度的快还容易衍生一个非常可怕，也极为恶俗的后果，那就是字势的雷同。因为在快速行笔中，思维不太容易转换，而笔势它有一个惯性，这种惯性不以人的意志力为转移，它是生物性的特质，是一种动作定型，动力定型，不由自主。雷同不会产生鲜活的艺术美感，它或者是另一种制作的效果，但这好像变成了机械的指令，缺乏生命力了。生命的活力是多样性的，它有原生性，天然性。王系尺牍中有种天然、天真的品性。这种珍贵的天然与天真，我以为是接近二王书风精髓之所在。多年以来，我一直向往以自然、安定的心态，从容书写，在最基本的笔毫驾驭中，让线条自然地、有节奏地流淌，不鼓努为力，不破败。

在创作一途，我以为丰富的二王书风可以划分为两种表达方式。当然分法还可以有三，有四，以至更多，只看作者的取舍和意图。我所谓的两种方式一是自然式书写，书斋雅玩；另一种走向公众视野，其间的取法形式就变得丰富起来。

书斋雅玩这种私密性特点最能体现作者的本我自性，最能体现一种真实，人的真实和书法书写的真实。真实的人在艺术活动的始终所呈现的都是一种自在松弛的状态，自在，即“散”，蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。蔡邕的思想受儒家影响，但在艺术上却接受道家“自然”的主张，尊重个性、尊重艺术规律。所以有“若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也”的创作理论。书法创作的实质与真实的书写永远脱不了干系，即便在激进的先锋理论家那里也还心地坦诚阐释着自在书写的创造性、开拓性以及由此衍生的多层意象价值，甚至现代派书法中的“书法画”“书法实验装置”，其中必不可缺的书写技术这一前提。真实的书写由人操纵，多样性的人诞生多样化的书写现象与书写结果。如果继续深究，为何主体情绪必定导致对应的艺术结果？刘熙载《艺概·书概》云：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。

所以说，伪装必不是真正的质，那只能是“假质”“变质”。过度的装饰即为“假质”。我们很少在古人尺牍中见到“假质”。本来真性情的尺牍书写方式一进入公众视野，很多立刻变了味，尤其在近十年“展厅文化”的语境中。

二王书风走进公众视野，与各类“风”同时接受观者的品判，此时的作者心理就有了各种变化。艺术当随时代。真实的尺牍精神，珍贵的二王精神如何从书斋走向公众，走向时代也不是不可能。把一幅一幅的尺牍做延展处理，一种连接式的延展，横向可以，纵向也可以。当然这种处理很考察作者在风格衔接方面的融合与驾驭，用笔方式的浑融性等。

展览作品

作品一（行草直幅节世说新语25x55x5）

教学实践中有一种形式叫“同题异构”，即不同教师对同一课题开课。目的是拓展教师教学思维，教学手段，实现相应的教学理想与目标。教师通过研讨、对比可以查漏补缺，互相启迪，本幅作品的创作灵感显然来源于此。首先是书写内容相同，这一方面已将展现作者对字法选择、字形塑造等筛检的能力考察。另外，王羲之尺牍风格是多样的，就目前已有的资料来看，有隶书遗韵的，像《姨母帖》，也有纯粹的小草风格的，像《游目帖》，当然，比例最大的当属羲之新体，像《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》等等。后者将为本幅作品的完成带来一定的轻松与舒缓的可能性。这幅作品（确切说应该是多幅作品的组合，但又有别于国展系的组合形式），有一种渐变性的特征。放置一幅原作（王羲之作品的有意排列），旨在追寻一种风格依托，既是对书圣的膜拜，又有对多样技法追求的动机。

在形成作品时，思路是清晰的，即以王羲之尺牍为整体的风格归属，内部尽量不做较大杂揉。当然，五幅作品并非每一幅都要与原作相类，主要追求一种神理的暗合。总体的气息不脱离“精”“雅”的审美大路，只是有的温和占主流，有的稍作放逸。因为是多幅作品的集合，为了达成风格浑融（有渐变性），其间的书写节奏，作品完成的一贯性还是有着严谨的理性掌控。

作品二（临摹直幅临王羲之180 x60）

王羲之书风从字形大小看，属小字系列，不论《兰亭序》还是数量众多的尺牍，以及几个代表性的集字作品，像《集王圣教序》《兴福寺半截碑》《集字金刚经》等。从风格属性（主要指用笔）看，王字属于内擫一路（王献之已见外拓之象）。

因内擫不利于外展，所以在初始训练与日后的创作实践中，惯常方式不做放大实验。笔者在1994年（还是1995年，现在有点模糊）就读南师大书法专业的时候有幸参观过当时的一个全国名家邀请展，参展作者有陈振濂、梅墨生、白砥、陈忠康等。当时作为学生的我们穿梭于众人中，聆听各路大咖高论。对我影响最深的一句话，一个信息点就是关于王羲之的放大书写的话题，主谈人大概是白砥先生。其后，1998年大学毕业我到了苏州幼师工作，从事我的专业教学与研究。从那时候开始我就着手训练王羲之放大书写这一课题，单字字径从10公分，到20公分，到30公分，到50公分不等，逐渐放大，再放大，乐此不疲。其间，也隐约见到、听闻有关二王放大书写的一系列的学术主张及艺术尝试。总之，我自己是始终没有找到感觉。但也没有轻易改变思路追随着谁谁的主张，我总是隐约的有一种预感，觉得有一个通道，只是还没找到，我想尽快找到。如今看来，问题出在两方面，一是思路的条线，这个问题可能是智力问题，思路的条线这时候不能单一，学术问题有时候要一根筋，但技术问题要多头尝试。像王羲之的内擫笔法，一拓直下法，如若加进篆籀（甚至草法的使转），放大不成问题。第二个或者是年龄因素，这是一个经验的问题，没有吃过梨就不知道梨子有多甜。因岁月堆积，有些技术自会融会贯通。胆大了，可能性就多了。

作品三（行草直幅杜甫诗180 x60）

在书法创作上，我一直尊崇自然书写。虽然拼贴式我们也可以认为它也是多个自然书写的组合。但我还是对一次性完工不做二次创作的那些作者抱以钦佩，我也一直在做这方面的努力。

二王行草作为帖派的典范，它自身的美感因素是丰富而细腻的。因此，就其类型可有不胜枚举的创作资源，从而诞生面目鲜活而有异趣的作品来。有时，为了增加雄强，增加厚度，追求另一种意味，适当融入碑的笔致是有其积极意义的，本幅作品的预期理想即如此。在构字上以《集王圣教序》为主调，章法也如此，字字不做连缀，多独立式，但注重笔势的连贯。为了使作品达成一种浑融，首先在书写节奏上保持一种连续的气力，作为一次性书写，这种气息、气脉的连续性、连绵性是非常重要的。这一过程的有序实施、完成，首先来源于字法的精熟。《集王圣教序》中的字例可谓字字珠玉，因此，我的建议是最好能背下来，尤其是一些具有标志性的形态，像“有”“无”“于”“是”“仪”“书”“之”等等；其次，字字处理的“随势赋形”是相当重要的，“势”即即时的动态形式，“形”即适合情境的空间占位。此类创作，线条的质地与墨色的质地在活跃整体气氛上具有直观的作用。

作品四（行草册页节今世说45 x45 x10）

艺术的认识、实践有个过程，在我的二王行草书风的二十多年的训练中这方面体会较深。此幅作品写于2014年，也就是5年前的样子。此时对笔锋的把控与追求，“精微”是注意到了，但“审美认识”还没抵达理想状态。与现在的作品相比，显然尖锐了太多。并不是说“尖锐”一盖排斥，《书谱》就尖锐，有了尖锐，才见到它的风神——“爽利”，这是《书谱》显见的笔法特征。但二王的尖锐就要小心拿捏了。二王行草（尺牍）有些篇幅的有些字，其用笔用锋确实有“尖锐”的嫌疑，像《二谢帖》，但需要写者注意后续的影响，后续的线条形象与质地。“尖锋切入”是其用笔主流，但随之的调锋，甚至放大书写时还有微妙的捻管，那也不是不可以。我的主张是，切入，作为主流用笔的初始是几成定论的，但形成的效果只要达到，其间的一系列动作应该不是一个教条的规定。因为具体个体的动力方式有差异，侧重点因人而异。总之，这幅作品的注意点过于单调，因为众多尖画的出现使某些块面弥漫了躁的热度与火气——但它却给了我反思的依凭，促使我不断修正。

作品五（行草长卷节世说新语26 x450）

古代经典多为横幅手卷，横幅继续延展即为长卷。二王一路，手卷、长卷的创作样式尤其适宜。魏晋时期因造纸术的工艺限制，上下长度大约只能在二十六、七厘米之间。为了更加接近晋人气息，在进行本幅创作前，有意识按照这种尺寸裁定数百张1998年收藏的元书纸，保证作品上下的高度大约在二十六、七厘米，浪费就浪费一点吧，人生总有得失取舍，就看你取啥。

这种一张一张拼接的方式创作难度极小，原因书界中人皆知。但令笔者欣喜的是，此10幅块面为一气呵成之作，无一重写。这种得意应该缘于最少七个方面：一是足够的材料保证，书写前已做好符合条件的准备，如笔墨纸砚，如尘世琐事的提前规划，如爱听的老歌外加一杯咖啡，如无需去洗手间；二是温和的纸性，经过20多年的柔化，元书纸的火气尽消，笔纸交融时，有一种沙地穿行的质感，丝丝作响；三是内容为笔者常写的《世说新语》，魏晋间贤人高士言语行止与此书风契合，其间还有片段为常写内容，有亲切感，笔致顺畅；四是专用毛笔的功劳，选用适合笔性的特制笔，这要感谢多年来为我制笔的江西笔工徐先生，很贴切我的用笔方式。五是充分的创作空间，开始即把这十个块面重叠一起，有序展开（大概四五米的长度），一次性书写。六是心情愉悦，创作前刚收到两笔稿费，虽然还不到两千，已足令我开心，读书人很容易满足的。况且，当下，据我所知，我的诸多同仁能够收到稿费，尤其是那种通过邮局寄来的汇款单现在不多了。七是书写前刚在上海博物馆亲历“董其昌大展”，眼见王羲之《寒切帖》《行穰帖》王献之《鸭头丸》之真容，颇有感触。还有当日的风和日丽，实属江南极少见。真有《书谱》所谓的“五合”之说，此处应是“六合”“七合”了。

本幅作品可以说集中体现了我目前对二王笔法驾驭与表达的理想——自在表现的同时，透露着对“质”的追求，流畅中有迟涩，娴熟中寓生疏。这，显然是矛盾，但我想渗在一起，尽可能有完美的交融，虽然我深知不易。

作品六（行草中堂李白诗二首180 x30 x3）

延续久远的文人书斋雅玩，品书论画，着重反映的是传统书法文化的一种载体，它也是传统书法的一种生态系统。投射出优雅、悠闲的生活状态。当下书法创作，展厅文化是一个不可回避的话题。高大空间的策划、各类大幅作品的展示，将作品更为集中地推向了观众。展厅文化改变了原有的书法生态，它的出现使书法的文化属性、创作意义、创作目的、到创作观念，一系列的深层内的联系，都与当代书法生态相关。从一定层面可以说展厅文化就是当代书法标志性的时代特征。

二王书风（多数为拼贴）走向展厅也是这个时代书法创作形式多元化具有代表性的一个案例。近十年来的国展或兰亭奖中几乎历届都有二王的拼接类作品，这一手段刚兴起时颇有新鲜感，各类英豪纷纷效仿，导致最终评审方式在拼贴问题上的改革。很多拼贴方式，现在已经引起相当数量的评委的厌弃，甚至直接枪毙。然而现在，此幅作品也未能免俗，采取组合排列式。为了尽可能消解时风带来的负面影响，所以采取一种极为简单的三段式，但要求自己能在每一段落的体量上要有充分的技法显现。风格以王系尺牍中平正一路为主流，这一取法在王系书风创作实践中，其实是最能考察作者的实际功力的，当然这只是个人的想法。王系尺牍的连接技巧那也是精妙绝伦的，笔者曾有专著讨论过这一话题。只是，令人艳羡的线条连接时有被俗化表达的可能。所以，近一段时间，二王的书写实践我将会在个体意味的表现上下工夫。我想表达一种稳健、端详的艺术格调。事实上，这也是我本人对二王研习，二王书风的书写教育方面一个固执的主张，我主张有方案、有计划、有步骤的各个击破。

作品七（行草小品33x22）

不可否认二王书风最宜展现其风采、风情的非小品莫属。事实上，二王尺牍皆可谓一幅幅美妙绝伦的精致小品，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。它本来就是亲人、师友不事雕琢的至情书信。所以它的随意、天然最引人寻味。以二王尺牍书风创作小品，二十年间是我的最爱。

小品虽然体量偏小，但是处理恰当，却会给读者带来无限遐想的空间。这幅小品我采取的手段依然是目前我对二王风有指向的追求，不做过多的连带，而专注于单字的塑造——虽然“有意味的形式”不易获得，但我相信只要是有想法的艺术家，这个理想总在心中召唤他。《世说新语》中的每个专题，每则故事，文字内容都不是很长，但都有相对的完整性，有的描述言语，有的描述气格，有的在说明一种智慧或人伦的通透，非常适合小品创作，所以虽然小，但内容的涵义不小。透过它，透过文字能有一种思想，一种思维，一种价值观在启迪你，用当下的语气叫正能量，它在引你深思，促人成长。

这幅小品，以《集王圣教序》为字势的主调，用笔节奏上却较多取法《书谱》，因此在王羲之朴厚的风格外，些许轻盈的气息给作品带来无限的活力。

作品八（草书中堂，节菜根谭70x240）

笔者曾在《书法导报》发表过针对第五届中国书法“兰亭奖”获奖作品中关于取法二王书风的文章（2016年4月13日），文中谈到目前对王系书风的创作改造与融合大约探索的路径。其中第一条就是加进小草的问题。以孙过庭《书谱》为主，怀素《小草千字文》为辅。目前这一创作模式依然在王系书风的改造中暂占主流。尤其是有些书坛大腕通过此法取得一定的功名后，更加引起后学者们的推崇与效仿。只要取法二王，他们会不约而同地加进《书谱》，所以把书者姓名盖上，几乎分不清“东西南北”，至多在作品的面貌幅式、书写的形式（如字形大小之别、墨色变化之类）、装裱的别致等方面拉开距离。须知，熟练是其根，甜俗是其病。第二种做法就是加进大草。以张旭《古诗四帖》为主，怀素《自叙帖》为辅，这将是目前和以后相当一段时间的又一主流。

这幅作品，我也是做个尝试，风格主导还是二王的清朗俊逸，但技巧上显然加进怀素的圆线手法。怀素的圆线密度很大，松动度欠佳。我以为密度大与松动各有优劣，林散之在借鉴怀素的时候，后者即松动是他的贡献。林老草书线质的丰富性要远远高于怀素，其间的理由除了先期大量的汉碑功底，大约最主要的技术原因则是运笔速度的缓慢了。怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，林老作草，则非常优雅，他是慢的。本幅作品的运笔速度以中偏上为主。

作品九（行草长卷李白诗35x600）

李白《梦游天姥吟留别》是很多书家尤其是草书家所钟爱的创作题材。究其因无非诗中逼人的气势、超迈的豪情、高贵的人格魅力及富有节奏的句读构成方式，真是有一种毫无阻挡的吸引力，无法拒绝。因此书家书写此类作品，豪放的气格、一气呵成的书写方式是作品技术要求中占在第一位的。因内容较多、生僻字多，所以创作前的基础工作必须准备充分，即准确的字法、规范的草法、异体字（通假字）的合理互用等问题要事先解决掉。通俗的说法，这类大气磅礴题材的内容施以狂草乃为绝配，然随作者本性的固有，有时行草书也是不错的选择。显然，本幅作品取行草法，也是本人平时创作时最多使用的字体选择。

这幅作品创作于五年前的2014年。作为体量较大的作品，且为一次性自然书写（不是拼贴）的创作，气息的连贯性甚为重要。而连贯性这种节奏的获得狂草来得最为直接，这也是大部分作者选择狂草的内在原因。所以，为了取得首尾一致的连贯，在直观的用笔及行文的节奏中对行草书体中“行”的部分与“草”意要非常和谐地融为一体——笔性的重要性此时必须引起书写者足够的重视。有时为了一种统一的笔性会牺牲掉字形的准确性，这也是无可奈何的事情，或者也可以认为自身功力的不济。书法创作，书写过程，从外形上看，就是一个客观的存在，就是一个连续的动作组合，这组合有快慢，力度有大小。但事实上是一种心迹流淌的过程，这个心迹异常敏感，很微妙，它会随着起伏的笔致跟音乐一样，有节奏地跳跃着，非常鲜活。因此我常常在内心深处告诫自己，还有真长的路要走，十年后再写这幅《梦游天姥吟留别》会是怎样的感觉呢，届时我再试试。

作品十（行草直幅李白诗180x60）

晋人作品在用墨上大都“湛湛如小儿目睛”的，这有材质的限定，也许也有人为的主观追求，这种“有神”的用墨原理在宋代以前最受书者尊重。当然墨法在书写中，在漫长的书法风格的流变中有一个渐进发展的过程。汉代简帛书的墨色、晋人残纸的墨色、唐代如颜真卿《祭侄文稿》、高闲《千字文》的墨色等都可看作同一墨系中因书写时间的推移而发生的色变，对于水的作用未被主动提出。宋代米芾《虹县诗》中似有主动用水的痕迹，现在都知道，最能体现水在墨中所起功效的当推明末清初的王铎及当代“草圣”林散之，其中的主要原因一方面是大幅生宣的出现，另一方面乃书法美学的多样探索的结果。

这幅作品创作主要着力点即在墨法上。常谓“用笔生结构”，即特定的用笔与既成的结构样式中间有一种无形又必然的对应。事实上用墨也与用笔、结构中间有一种隐形的对应的。二王笔法的一拓直下法不适合多变的墨色，否则其线形即走样，草法的绞转、篆籀法的绞转就不会存在这方面的问题，所以王铎也罢，林散之也罢，其“涨墨”“宿墨”的运用还在绞转里，不在一拓直下里。

2019年7月2日下午2点，苏州名城艺术馆开展！欢迎光临！