笔势论的缘起（七）
文/大可先生
“令笔心常在点画中行”讲的是中锋用笔。清代王澍《论书剩语》云：“中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使，用其既定也端若引绳。如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋，笔至八面出锋，斯施无不当矣。”中锋的首要标准是藏锋，即“藏头护尾”，唐代徐浩说：“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？”历史上几乎所有与此不合的都成了禁忌，被斥为“败笔”、“病笔”云云。
“令笔心常在点画中行”的影响极为深远，书史上广为流传的“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”等都是中锋用笔的形象描述。而后来有人甚至强调书法用笔必须“笔笔中锋”，注意：蔡邕从未主张过“笔笔中锋”，他只强调“常”，这就说他并未否定“变”，所以它与“出锋”、“侧锋”并不矛盾。
文中直接以“势”命名的有两条——“疾势”、“涩势”，而其他七条虽没有冠以“势”字，亦无不表现出“力”的内容，并始终以运动着的力——“势”将这九条统一起来，所以统称《九势》。“疾势”与“涩势”是《九势》中非常重要的两个概念。“疾”就是疾速，快的意思，蔡邕认为在“啄”、“磔”以及“竖笔紧趯”的时候用之。“涩”并非“慢”，它指点画行笔过程中审慎地用力，逆势而进，使毫颖行墨留得住而产生迟涩的笔势。“涩”在于“紧、駃、战、行”。总之，“涩”必然以笔毫与纸张的摩擦为基础。疾、涩既是两种不同的笔法，更是两种互异的笔势。王羲之《记白云先生书诀》云：“力圆则润，势疾则涩”，指出了如果笔势疾速，则点画就容易出现涩重的艺术效果。孙过庭《书谱》也有“遣不恒疾”和“留不常迟”的经验，其中“遣”与“留”实际上是对“疾”和“涩”的阐释。“疾”与“涩”是用笔中极难统一的一对矛盾，一方面，用笔快则笔画易流于浮滑而势必不能涩；另一方面，用笔太慢则笔势易流于凝滞而势则不能疾，只有疾涩相辅相成，才能做到所谓“势疾则涩”的艺术效果，并在此基础上形成中国书法艺术笔墨形象造型的千万气象。
综上所述，崔瑗的《草势》精辟地指出了草书的产生乃是顺应历史和社会发展需要的产物。这种观点与赵壹“非”草书的观点迥然有别。并且，它还准确概括了草书艺术的基本特色，如“方不中矩，圆不副规”、“志在飞移”、“将奔未驰”等等。这不仅道出了草书的基本意象，而且指出了草书“居动以治静”（刘熙载语）的艺术特点。更难能可贵的是它已然触及到“笔势”的技法美学范畴，只是尚未明确提出与展开而已。这一重任终于在蔡邕身上得到落实，并付诸具体化。《九势》一文以“自然”为本，“阴阳”为纲，下启“形”、“势”二目。书法作品只有“形势出矣”，方称杰作。它既取决于“力”，又彰明于“势”，于是衍生出九种笔势：落笔、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞。对于每种笔势，《九势》皆给予详细阐述。它的价值在于：〈一〉提出“势”、“力”等范畴，既是汉代书法艺术追求阳刚之美的总结，亦是中国书法美学探讨的重点所在。〈二〉通篇概括性强，具有十分切实的可行性，故被历代书家学者奉为经典之作。汉代是“笔势”发展的滥觞，在它的深深影响下，迎来了魏晋时期的不断衍化。
