北京西南六十里的易縣發現的八個等身三彩羅漢是遼代著名的陶瓷佛像。
1913年，波森斯基（Friedrich Perzensky）發表了他對這些山洞的考察報告，這是最早在西方刊出的有關易縣羅漢的文章。佛像從洞窟中取出後，幾經商人們的轉手，被運到西方的博物館。
倫敦大英博物館藏
賓夕法尼亞大學博物館藏
吉美博物館藏
波士頓美術博物館藏
多倫多安大略博物館藏
密蘇里州堪薩斯城的納爾遜博物館、費城的賓夕法尼亞大學博物館，多倫多的安大略博物館，波士頓美術博物館和倫敦大英博物館各有一座。不幸的是，安大略博物館和波士頓美術博物館所藏的佛像的頭部，是經後人修補過的，否則，後一座博物館的羅漢就是這組佛像中最精美的。該佛像的精美，從手、腳等部位仍可看出。這八個佛像當中，還有二個在紐約大都會博物館，另一個在德國，是弗爾德（Fuld）的私人藏品。據推測，這座羅漢很可能在1945年柏林大轟炸時被毀。
大都會美術館藏
自從發現了這些羅漢後，它們就成了爭論的焦點。雖然對此作過研究的學者們都同意，這些佛像是三彩陶瓷製品中的傑作，但對其他的許多問題，如佛像的製作年代和地點，中西方藝術史家均無定論。許多人曾經試圖解答這些問題，但都沒有成功。
1985年，一批在北京西郊門頭溝進行灌溉工程的農民，在龍泉務村北的永定河西岸掘井時，發現了一座窯，其中有相當數量的三彩陶器。那個地方雖然早就以發現遼代陶器殘片而聞名，但在此之前還沒有發現過任何三彩陶器。
考古學家從那兒挖掘出三座精美的佛像。一個是身披赤色袈裟的彩色坐佛，另兩個是三彩菩薩。龍泉務發現的這些塑像不僅本身具有重大價值，而且，它們還為解答關於那八座羅漢的疑問，提供了新的證據。
關於這一發現，有三個重要的問題值得提出：龍泉務佛像到底屬於遼代哪個時期？這些佛像和羅漢的關係如何？它們是不是龍泉務窯出產的？
年代問題
有些事實可能暗示，龍泉務塑像生再於遼代晚期。最重要的事實實是，在那裡發現了一塊刻有“壽昌五年”（1099）的三彩陶片。塑像的年代被定為十一世紀晚期的第二個原因是，有些學者認為，內蒙古的窯直到遼代末期才生產出具有黃、綠和琥珀色的三彩陶器。不過，我認為龍泉務窯早在十世紀左右就出產三彩陶器了。
在我們至今所知的遼代三彩窯中，門頭溝窯是離舊唐產陶中心最近的一處。陶工們可能是契丹人在十世紀襲擊河南和山西時捕獲的。這些被捕獲的陶工被稱為“屬珊”，意思是他們比珊瑚更寶貴。
可以推測，這些大唐的陶工們可能被用於建造和管理遼窯。（唐亡於907年，遼僅在四十年後，即公元947年，就佔領了開封）。魯琪在1978年撰文確定，龍泉務窯在958年前就開始出產陶器。趙德鈞墓就是在這一年建造的。考古學家們在此墓內發現了龍泉務出產的陶器。
確定在龍泉務佛像的年代的最重要一點是，這些佛像在風格上更接近於九、十世紀的佛像，而不是十一世紀後期的佛像。
1099年在北宋境內（山西東南）製作的一座乾漆僧像具有一種封閉的呆板特徵，這充分說明，1099年的三彩殘片不能用於確定龍泉務佛像的年代。
在已確定年代的遼代佛像中，最重要的是大同下華嚴寺內製於1038年的巨佛和遼寧義縣奉國寺內製於1020年有七座佛像。
大同下華嚴寺佛像
遼寧義縣奉國寺內佛像
趙光林先生在關於龍泉務的發掘的文章中指出，這些三彩佛像的造型與大同下華嚴寺裡的同類佛像非常相似。這一點很好地說明，龍泉務塑像是典型的遼代製品。但是，趙先生沒有去確定龍泉務佛像的準確年代。
龍泉務佛像軀體的比例及各部分的分界與華嚴寺的佛像相似，其肋骨的橢圓狀以幾根單弧線標出，橫隔膜用一條倒弧線標示。對橢圓狀的注重是遼代塑像區別於唐代的一個特徵。唐代塑像更注重於表現腹部和胸肌的圓形。遼的塑像膝蓋底部狹窄，軀幹修長，呈等腰三角形，而唐代坐佛的比例則呈等邊三角形的模型，就像天龍山第21窟中八世紀早期的石刻佛像。
就龍泉務塑像的輪廓而言，其肘部和膝部之間的空間較長，中間用一優雅的衣飾連接。其總體倫廓和衣飾的曲折變化，更接近於盛唐的風格，而不是1020年那組佛像的較呆板特徵。在1020年的那組佛像以及遼代的大部分大小佛像中，腰部都沒有表現出來。我認為，龍泉務佛像和其他遼代佛像的不同之處表明，龍泉務佛像更接近唐代風格。
龍泉務的三座佛像總體輪廓相同，所以我認為它們都屬於十世紀晚期。
如果龍泉務的這兩座菩薩的確是屬於十世紀，那麼，它們的衣飾就是這種衣飾式樣的最早例子。因此，無論從圖像志還是從風格上都可證明我的看法：它們是十世紀的產物。
這兩座菩薩的衣飾和傳統的菩薩的衣飾明顯不同，傳統的菩薩衣飾是裙子、披肩和珠鏈。而這兩個菩薩，一個身披袈裟，掛著珠鏈，另一個戴有通常為護法天王所戴的雲領，雲領的正面有一瓣狀飾物，背面覆有一條長長的褶邊，作為盔甲的一部分，保護胸部。龍泉務菩薩衣飾上的這二點變化決不僅僅是為了美觀而加上的，它們是具有重大意義的變化。這兩個菩薩的衣飾反映了當時人們對菩薩的身份有了不同的認識。
袈裟是一種適合於苦行生活、打坐和在野外徘徊的衣著。這個時期的幾座菩薩，如彌勒，觀音，特別是地藏，都身披袈裟，表現了他們本性中禁慾的一面。護法天王的裝束則強調了菩薩本性中極為不同的一面，它們實實在在地表明，人們相信菩薩具有軍事上的威力。
河北薊縣獨樂寺的觀音閣中，有一座巨大的十一面觀音，觀音兩旁的脅侍菩薩證明，早在984年，菩薩就披上了胸鎧和肚甲等護法天王的裝飾。左邊的那位侍從戴著一塊大雲領，另一位披著雲肩。
河北薊縣獨樂寺觀音閣十一面觀音
河北薊縣獨樂寺觀音閣脅侍菩薩
龍泉務菩薩塑像的雲領，在這種新式樣的進化過程中到底佔據什麼地位呢？我認為這是早期式樣。龍泉務菩薩身上只有雲領，沒有胸鎧、肚甲或內襯。雲領相對來說很簡單。正中心的褶帶兩邊各有一扇貝形飾物，飾物的螺旋狀卷邊看上去象圓形唱片，這是因為它們被上面垂下的鏈珠半遮蓋的緣故。
就我所知，這個雲領的獨特之處在於它是直接覆蓋在皮膚上的，而我見過的其他例子，都有衣服襯著，就象下華嚴寺佛像一樣，只有一個例外。這另一個例外是西安安國寺內八世紀末或九世紀初的菩薩的衣飾。我認為這種衣飾是雲肩的前期式樣。那座菩薩和龍泉務的菩薩還有一個相似之處：他們都穿著帶褶邊袖口的半袖套，而沒有內襯衣飾。
龍泉務的另一個菩薩披著綠色袈裟，戴著珠璉。這種穿著在十世紀有可能存在嗎？河南鄭州附近的大海寺中發現的820年的彌勒菩薩，是我所知的最早戴有袈裟和珠寶的菩薩像，這是一座鍍金菩薩銅像，披著袈裟，坐勢和手放置的姿式都相同。
據確定，這是939年的五代時期在南部的閩國製造的，這座銅像早於龍泉務佛像，並且更接近唐代渾圓的形式。但是它確切地證明，這種新的圖像志在十世紀已經出現。
所以，龍泉務菩薩的服飾屬於遼代的早期，屬於接近唐朝的十世紀。
龍泉務佛像與羅漢的關係如何？
它們是否產於同一地？
如果是，那是在什麼時候出產的？
龍泉務佛像的袈裟的安排和細節處理與羅漢的袈裟有密切聯繫。從總體上說，龍泉務菩薩的袈裟和紐約大都會博物館中較年長的羅漢的袈裟極為相近。羅漢的袈裟從右手的腕部掛下，經過膝部，直曳地上，與菩薩的衣著完全一樣。羅漢的衣袍搭在左肩上，褶邊垂至手臂中部，就象龍泉務佛像的袈裟一樣。
波士頓羅漢右肩上搭著的衣袍的曲線，與菩薩衣袍上的曲線相一致。袈裟的豎領環繞菩薩的領部，這一細節與波士頓羅漢的同一細節完全一致。另外，從右髖至左肩的衣袍的褶線，在兩者身上也一樣。披在菩薩右肩上的袈裟有一條單線寬褶邊，這與波士頓羅漢以及大英博物館羅漢的同一細節也完全相符。
賓夕法尼亞大學博物館中的羅漢與佩雲領的菩薩有許多相同之處。它們都呈半蓮花坐式，都露出右腳。菩薩兩手臂的位置也與羅漢相同，左手較低，靠近膝部，右手置於腰部位置。兩者的頭部以同一角度轉向右方。兩者的耳朵的位置、大小以及形狀、甚至內軟骨的丫字型結構，也基本上完全一樣。兩者的臉型和眼睛凝視的角度都相同。當然，菩薩由於其身份的關係，有更多的經過理想化的特徵。
羅漢依然“屬於這個世界”，其象貌特徵可以用來表現某種獨特的個性，因而他們成了很適合的肖像題材。製作波士頓羅漢的藝術家突出發羅漢的額頭、他那傳神的眼睛以及堅毅而又略帶微笑的嘴巴。
新挖掘的佛像和羅漢的不同之處，並不能表明它們出自不同的窯。相反，這些不同處只表明龍泉務佛像的風格和技藝在三四十年間的變化。羅漢比挖掘出的佛像大兩三倍，這表明，工匠們已經有了足夠的技術和自信心，敢於進行重大的革新。坐著的羅漢的總體高度並不比唐代的某些站立佛像高，但是，用三彩工藝來製作等身塑像，卻是一個富於創造性的突破。新挖掘的佛像各部分的比例，和唐代塑像的嚴謹交織的體積比較接近。不過塑造羅漢的工匠們卻更進一步脫離了唐代的嚴謹風格，轉向了十一世紀早期較松馳的曲線風格。
十世紀晚期的龍泉務塑像和羅漢的年代之間相差多少時間？我們是否可以判斷羅漢的製作年代到底比佛像晚多久？
人們可能會想，1038年下華嚴寺內的四個脅侍弟子像在風格上一定接近羅漢。事實上正是如此。對脅侍弟子的巨大的臉部特徵的任意安排，使它們咋看起來大大不同於用寫實風格塑造的羅漢。1038年的這四尊塑像的五官幾乎佔據整個臉部，額頭和下巴卻很小。不過，陪伴定光的迦葉的臉部特徵和弗爾德收藏的羅漢之間，有較明顯的相似之處，而相異之處則不太明顯。其眼角的形狀和眼睛的大小相同，大大的眼珠刻劃得極其明確。兩者的鼻子都較長，鼻樑骨突起。從鼻子到嘴巴的連線是完全一樣的S型曲線。兩者都張開嘴唇，露出上下兩排個個分明的牙齒，兩者都有小小的喉結。
紐約大都會博物館中較年長的羅漢在表情和麵部特徵上和下華嚴寺佛龕內陪伴釋迦牟尼的迦葉有許多相同之處。兩者的上眼瞼都半閉，蓋住著色的大眼珠，顯示一種探求的神情。緊閉的嘴唇和繃緊的臉部肌肉表現出一種嚴肅持重的神態。
根據以上的風格分析，可以得出結論：羅漢的製作年代介於十世紀晚期的龍泉務佛像和1038年下華嚴寺佛像的年代之間，也就是在十一世紀的前三十年內。
羅漢是否有可能產自別的三彩窯而不是龍泉務窯呢？
在至今所知的所有遼代三彩窯中，
龍泉務窯的可能性最大。
趙光林先生曾在《燕都》上撰文，論述龍泉務的考古新發現。他在文章中提到，傅振倫及其他一些學者也認為龍泉務是羅漢出產窯。我曾把這些羅漢的彩色照片帶給趙光林看，他對我說，這些照片使他躊躇，因為三彩釉的顏色似乎過於強烈。因此，回到堪薩斯城後，我把照片的顏色和納爾遜博物館中的實物作了比較，發現兩者之間有一個極大的不同。市場上的普通膠捲無法反映原物的真實顏色。因此我用一種專門的膠片拍了一張效果比以前好得多的照片。這張照片進一步證實龍泉務是羅漢的產地。
納爾遜博物館藏
有些學者不願意承認，在所謂的野蠻遼國竟會有如此技藝高超的可與唐宋時期媲美的成就。然而，羅漢確確實實就是這樣的成就。比如理查德·史密西斯（Richard Smithies）在1984年曾指出，羅漢的藝術特徵和審美特徵表明，它們一定出自某個傳統的三彩窟中心。然而，唐、寧、五代的三彩生產中心都遠離羅漢的發現地易縣。最近的一處在河北南部的內丘。可是，長途運輸如此易碎的大型塑像在當時怎麼可能呢？
1943年，考古學家在內蒙古赤峰發現了一座遼代三彩窯，他們推測，這些羅漢可能產自遼境內的這座窯。可是，這座窯和內丘窯一樣，離易縣很遠。而且。赤峰和北京之間橫臥高山，更何況至今還沒有在赤峰境內發現三彩佛像。
而龍泉務距易縣僅50英里，永定河流經窯址，向南流過北京西南的拒馬河域。儘管龍泉務和易縣都地處北京西部和西南部的山脈之中，但是這些河系可能為運輸羅漢提供了方便之路，至少提供了部分距離的方便之道。因此，從地理學上說，龍泉務是最合邏輯的出產羅漢的窯址。
總之，龍泉務佛像已被認為是極有價值的史料。它們是早期遼代塑像的珍貴實例，併為唐代的風格、圖像志以及製陶技藝在遼代的發展提供了佐證。這些新發現的塑像還為確定那些造型優美的易縣羅漢和地點，提供了堅實的基礎。
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