京劇在國外的通用譯名是peking opera(北京歌劇)，是否還可以有更好的譯法，不是本文所要討論的。而我覺得，這個譯名不無可取，它在一定程度上反映了京劇這種藝術的本質屬性。
先從Opera這個詞說起，它的中譯名為歌劇。歌劇者，以歌唱演出之戲劇也。這與以對話演出的戲劇(中國叫話劇，外國叫Drama)有別。所以，西洋的歌劇，是以唱(音樂)為主的，歌劇演員，必須是歌唱家，方能勝任，不善於歌唱的演員，就不能去演歌劇。
這個道理，西洋如此，中國又何嘗不如此?京劇表演講究四功五法，而在四功之中，唱功居於首位。中國老百姓歷來把戲曲演員這一職業稱為“唱戲的"，把進戲院看戲叫做“聽戲”，足見這種戲是要靠唱來表演的。試想，京劇演員如果不會唱，如果在唱功上沒有造詣，唱的平淡如水，那有誰願意去聽他?近世的那些大藝術家，無論是譚鑫培還是餘叔巖、言菊朋，也無論是梅蘭芳、程硯秋還是荀慧生、尚小云，哪一個不是傑出的歌唱家，哪一個不是以他們各具風采的唱腔取勝的呢?
京劇
歌唱只是音樂的一個方面，即聲樂。而音樂還有另一個方面，即器樂。聲樂不能離開器樂，它總需要器樂相伴。只有聲樂與器樂結合起來，才能進行歌劇演出，這個道理，西洋歌劇如此，中國京劇又何嘗不是這樣?1932年，程硯秋出訪歐洲考察，在一次茶話會上，巴黎的藝術家熱情地要求他表演一段京劇，可是由於沒有樂隊伴奏，他不得不遺憾地推辭了。後來在柏林的另一次集會上，又遇到同樣情況，他苦苦推辭不得，才勉強幹唱了幾句《荒山淚》，但總覺得不是滋味。這說明，京劇這樣的藝術，離開了樂隊也是無法演出的。
由此可見，把京劇視為歌唱的戲劇，視為音樂的戲劇，把它列入歌劇的範疇，從藝術分類的角度說，從這種藝術的構成原理上說，是完全可以的。
不過，peking opera這個譯名既肯定了京劇是歌劇，也說明京劇不是歌劇，不是西洋的opera那種樣式的歌劇。不然，就不會在“歌劇”一詞的前面，再冠以“北京”這樣的限制詞了。因為從本質屬性上說，京劇固然可以歸入歌劇這一範疇，但在具體的表現形式與表現方法上，它又不同於西洋歌劇，而具有自己的特點。這種差別，既是藝術風格上的，也是藝術思維方式上的。
Opera是一種特定的藝術形式。它以音樂為主，音樂貫串全劇，卻排斥說白。其原因我們不太清楚Opera的傳統歷來如此。或者，是因為說白加進來就要與歌唱發生矛盾，從而破壞音樂的完整性吧。或者，在西洋人的觀念中，音樂可以說明一切，無須乎藉助於說白吧。但中國京劇卻不然。京劇把說白稱為念白，不僅不排斥它，反而認為念白有歌唱所不能達到的藝術效果，因而很重視唸白作用的發揮。有時候，唸白在一劇之中還佔頗大的比重。唱、念做、打四功，唸白居其一。
那麼，在京劇中，唸白與歌唱是否相矛盾呢?是否會互不協調，從而使人感到這是"話劇加唱”呢?不，京劇從不給人以這樣的感覺。它從而使人們感到，在京劇舞臺上，唱與念是極為協調的，是渾然一體、相得益彰的。京劇舞臺上的唸白，既不同於生活中的對話，也不同於話劇舞臺上的臺詞，而是一種擺脫了自然形態的、經過藝術加工的、富有音樂性的舞臺語言。這種語言，具有鮮明的節奏感與悠揚的韻律美。古人對唸白曾提出過這樣的要求:“句字長短平仄，須調停的好，令情意宛轉，音調鏗鏘。雖不是曲，卻要美聽。”這就足說，唸白雖不同於唱，卻也嬰像唱一樣能展示出聲情的美。京劇的唸白，是體現著傳統戲曲的這種審美要求的。
京劇唸白的音樂性，又是通過多種形式來體現的：從京白到韻白、到鼓板，以至到念引子，各有不同的情趣，在音樂性上也居於不同的層次。京白，是最接近於日常生活語言的，但實際上已經過藝術誇張，比日常生活語言富有音樂性。韻白，離開生活語言就比較遠了，在字音、聲調的高低起伏，抑揚頓挫上更為誇張，音樂性也更強了。如果我們把韻白的音調起伏與散板的旋律起伏作一比較，則可以看出，兩者基本一致，區別僅在於一是嚴格地使用樂音，一是較自由的非樂音而已。數板，則是從另一角度對語言進行藝術加工的形式，它突出的是語言的節奏感。至於引子，則是一種半念半唱的形式，唸的部分是韻白，唱的部分則是由樂音構成的旋律，僅僅未曾用到器樂伴奏而已。這幾種唸白形式，在音樂性的程度上各不相同，它們體現著由語言進入歌唱過程的兒個不同層次。
正因此，我們把京劇的唸白也列入音樂的範圍。認為它是音樂的一種表現手段。而在實踐上也是如此，人們常把唱、念並提，京劇對字韻的要求，同樣適用於唱、念，演員喊嗓，也需要唱、念並重。凡此種種，都說明京劇唱、唸的一致性。這樣，唸白與歌唱的矛盾，也就通過音樂性迎刃而解。由此，我們又可以認為：京劇之有唸白，並不破壞其音樂的完整性。相反，正是由於多種形式的唸白的運用，使得京劇的音樂性能通過多種渠道、多種形態體現出來。
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