雙松平遠
前言：
《雙松平遠》趙孟頫用筆墨重新詮釋李成，開文人畫新篇章。明人王世貞說：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門”。這句話客觀地道出趙孟頫在中國繪畫史上的地位。無論是研究中國繪畫史，還是研究中國文人畫史，趙孟頫都是一個不可繞開的關鍵人物。唐宋繪畫的意趣在於詩畫相融，文學造境，趙孟頫則用書法用筆改造了繪畫，趙孟頫以後的文人畫運動以其成功的實踐，逐步取代宮廷畫而演變為畫壇的主流，引發這場變化當然是趙孟頫。趙孟頫可以說是中國藝術史上獨一無二，董其昌大半輩子一直跟趙孟頫較勁，最後也無可奈何說趙孟頫是“書中龍象”。趙孟頫的貢獻就是改造了山水畫的兩大派，李郭和董巨。怎麼改造？兩個字，“省減”。讓文人可以根據自己的喜好操縱，改造，經典變成了素材。
元代繪畫，尤其是重視表現的人文畫，視為中國畫史上最關鍵的變革
由蒙古人建立的元朝，僅93年，但在中國繪畫史上卻佔有特殊重要的地位。元朝結束了長達一個多世紀的南北分裂，幅員遼闊，橫跨歐亞大陸，文化也同樣複雜多樣，多元並存的文化，使得中國原有的繪畫傳統失去崇高的地位，代表漢代文化的儒學也是一樣的遭遇，
中國原有的繪畫傳統，在當時元人偏重裝飾藝術的不同藝術觀念之衝擊下，面臨著發展的困境。元代繪畫，尤其是重視表現的人文畫，視為中國畫史上最關鍵的變革，然其所以如此，實是由於當時所處的歷史脈絡所逼出來的。
崖山之後，南宋滅亡了，對於宋朝皇族出身的趙孟頫，更是刻骨銘心。1254年宋太祖趙匡胤之十世孫趙孟頫出生，世居湖州，文藝方面才華橫溢，凝集了趙宋皇朝數百年以來講究風雅的結晶，較之宋徽宗，可一點也不遜色，但他跟宋徽宗一樣，出生在一個不合時宜的時代，南宋亡時，趙孟頫25歲，1286年趙孟頫接受朝廷的徵召，前往大都任職，棄隱出仕，開始了他不盡人意的仕途。
趙孟頫在政治上雖無具體的建樹，也沒機會施展自己的抱負，但他在藝術方面，尤其是山水畫，卻在政治挫折之餘，以個人的方式，不僅對傳統進行重寫與復興，並且將之轉化成新形式，確立了影響後世至巨的文人山水畫傳統。
究竟是什麼趙孟頫想復興的?
南宋時代的山水畫，產生了馬遠，夏圭等名家，並以“情景交融”的方式呈現人在自然中的美感，為山水畫的發展在北宋之後創造了另一個巔峰，入元之後，馬夏山水基本上被忽略了。
究竟是什麼趙孟頫想復興的呢，他不想被動延續某種畫風，他關心的是如何讓中國山水畫傳統中的古代典範，經過他的重新詮釋之後，獲得全新的生命，再造一個足以安頓心靈的理想境地，這與朱熹一個世紀前以“集大成”來重新詮釋，復興儒學傳統的做法異曲同工。是對山水畫本質的反思，達到“暢神”，這是歷史上將山水畫定義為一種與“道”相呼應之理想內在自然的理念源頭。
趙孟頫在山水畫創作上的理念，充分地體現在完成於1296年的《鵲華秋色》圖之上。刻意不用當時常見的複雜變化的構圖，只是以樹與山的組合作一等距離的三點式簡單配置。類似王維的空間佈局。而其樹形的簡樸，山體的幾近三角與半圓的幾何造型。也有類似的古拙意味。中段前景的樹叢坡渚，則是跳過流行的形象，
直取五代董源山水中的特定母題，趙孟頫對古代繪畫形式的理解十分透徹。趙孟頫的師法古人也與錢選等人的浪漫想象不同，而且有清楚的理性主義。
鵲華秋色
趙孟頫書法入畫
師古的目的並不在於如實模仿古人，而是在自我的詮釋之下，使其重獲意義，
精於書法的趙孟頫，便是以其書法性的用筆來建立個人的詮釋體系。來賦予新的表現內涵。《鵲華秋色》畫面上幾乎不用水墨渲染，而多用中鋒線條，圓轉綿長而有起伏，可謂與楷書之運筆相通。這些線條在描述物象之際，其本身之交錯與律動，幹筆淡墨的鋪陳，又自有其一種平淡和暢的韻致，將原本古拙形象所可能有的不自然，轉化成與董源不同的平淡天真。
鵲華秋色
趙孟頫這樣援用書法入畫的做法，在南宋有過若干嘗試，但是他則是最早有意識地以之有系統地詮釋古代形象。《雙松平遠》圖，是趙孟頫處理《鵲華秋色》未觸及的李成傳統。《雙松平遠》基本放棄了北宋郭熙以來的巨碑山水形式，而回歸到李成的寒林平遠山水，但又將之改為橫卷形式，寒林簡化成雙松，並與平遠山水左右並列，原來李成廣闊無垠的空間感雖不復存在，但母題則更具圖像之表現力，趙孟頫此時所使用的線條系統乃出自草書之筆意，以草書之飛白法，詮釋了李成的“石如雲動”，特見新意，後來則成為他在枯木竹石中的獨特風格因子。
趙孟頫用筆詮釋之復古山水形象，反過來也豐富了作品本身的表現內涵。在趙孟頫的筆下，鵲華秋色不僅止於齊地風光的描繪，全幅山水已無光線與空氣的表現。成為超越現實時空，溫雅和暢而又古意盎然的理想世界，這一方面是召喚周密歸來的夢境故鄉，也是對周密隱逸性格的山水詮釋，另一方面是趙孟頫困頓心靈的寄託。他試圖實踐他在政治上無法達成的救贖使命。
《雙松平遠》，他在畫上所作的山水完全與外在實景無關。在不同用筆的詮釋之下，它不止復現了李成山水的骨肉，而且重新發現了其中久被忽視的道德內涵，雙松在凝緩的用筆與挺拔但疏落含蓄的造型共同詮釋下，被轉化成孤高的在野君子。整個山水也因變成此不遇君子尋求心靈寄託之處，遠方小舟上的鈞者可視為超越現實返歸平靜心境的投射。在理想之中還帶有無法祛除的寂寞之感。李成是身處亂世的不遇儒士，趙孟頫雖有官職，但心情卻很契合。
雙松平遠
趙孟頫在文化上的不懈努力，以這種山水畫樹立了一個文人藝術的典範。在他之後具有文人背景的元代畫家，于山水畫大都取其復古風格作為他們心目中理想的隱居世界，師法關係十分明顯。趙孟頫的山水畫則是明代文人的風格源頭，董其昌所提倡的正宗理論，亦以此為基石。
結語
趙孟頫的書畫是靠他那支筆，董其昌的書畫，除了靠筆，還要靠他那張嘴，包括傅山也是。他們都做自我宣傳。趙孟頫書法和別人最大的區別就是有生氣，見筆法。“超唐邁宋，直接右軍”。趙孟頫在繪畫方面改造了李郭，董巨。但實際上 跟他們有天壤之別。趙孟頫的“逸筆草草，不求形似”影響了後來的倪雲林，黃公望，給明清文人畫指了一個可行的實踐方向。
