在1951年的經典歌舞片《一個美國人在巴黎》（An American in Paris）中，Gene Kelly 飾演的美國畫家，可被看成是一個通俗版本的海明威：一位住在左岸幾平米的女僕房（chambre de bonne，即閣樓的小房間）中的潦倒文藝青年。自然，浪漫愛情不可缺少，他無可自拔地愛上了鋼琴家摯友的女友。這是旅居巴黎的美國人最經典的形象：在大都會漂泊尋夢的波希米亞人。
半個多世紀後，由 Darren Star（曾開創出 Sex and the City 等名劇）操刀的 Netflix 新劇《艾米麗在巴黎》（Emily in Paris），依舊離不開對巴黎這光之都的迷戀、明信片般的城市風景，和經典的三角戀情主線。
不過，標題中的主角已不再是無名的美國人，而是名叫艾米麗的年輕美國女性（Lily Collins 飾）。她有一個在美國極其普遍的名字，非常標準的白人中產家庭的成長經歷（從小和父母一起住在城郊，12歲第一次坐飛機）和美劇女主角常有的隨和開朗的性格。她不再是潦倒的文藝青年，而是一位 marketing 專家，代替她的上司從芝加哥來到巴黎，為一家法國奢侈品營銷公司改進社交媒體策略，“提供一種美國視角”。她要在法國女上司 Sylvie 的百般刁難中立足，也不忘開展一段段風流韻事，尤其和一位帥氣的廚師男鄰居 Gabriel 有著剪不亂理還亂的關係。
她不再窮困潦倒，而是一位名牌纏身的時尚女性，住的所謂“女僕房”，其實是先賢祠（Panthéon）旁約40坪的豪華頂樓公寓。她不再是海明威式的人物，而更接近巴爾扎克筆下、喊出“現在，巴黎，讓我們倆來較量一番”（Maintenant Paris, à nous deux）的 Rastignac。Emily 這個名字的來源有不同說法，一說來自希臘語 Aemulos 或 Aimulos，意為“迷人的”、“狡黠的”，一說來自拉丁語 aemulus，意為“競爭者、敵手”。她是跨海而來的征服者。
艾米麗鏡中奇遇
上班首日處處碰壁的艾米麗，向她的中國朋友 Mindy 抱怨：“我好像和愛麗絲一樣穿越了魔鏡，一切都顛倒過來了”。
巴黎與芝加哥無疑構成了相反的鏡像。劇集一開始便給出了兩座城市的對比：芝加哥，雲霧環繞的摩天大樓，冷色調的現代性風景和女主跑步時的 siri 語音提示；巴黎，一眾巴洛克或新古典主義建築群，老舊的、沒有電梯、甚至會斷水斷電的奧斯曼式建築（艾米麗用一根按摩棒就讓整棟樓斷電，這顯然太誇張了）。不僅是地理的差異，兩座城市彷彿置於不同的時代：一個未來，一個過去，它們構成了兩個不同的時空體。巴黎被不自覺地塗上了一層暖色調的虛假光暈，承載了太多的幻想元素（尤其是，巴黎的街道沒有那麼一塵不染），無論是本劇集對巴黎的童話般的表徵方式，還是《午夜巴黎》中對海明威、菲茨傑拉德所在的“美好時代”（La Belle Époque）的懷舊，真實的當代巴黎在美國流行文化中被全然遮蔽了。
不同的時空體，也包含著不同的價值體系與審美機制。艾米麗代表了一種美國立國之本的樸素新教倫理：多工作、多賺錢，而法國人則被表現成一群早上10點半之前不會上班的、午休兩三個小時的、熱愛生活大於一切的懶散鬼（現實中，法國只是假期比較多，大部分人都在認真工作）。同時，艾米麗每天穿著與總體巴黎風格不符的花哨衣服（第一天上班就穿一件印著艾菲爾鐵塔的大衣是需要勇氣的，以及，現在沒什麼人會戴貝雷帽了），被人當成“plouc”（鄉巴佬）和“ringarde”（土包）。
即是說，《艾米麗在巴黎》就像是巴爾扎克那些巴黎/鄉村形成強烈比對的小說的全球化版本。但是，艾米麗尋求的是價值的顛覆。鄉村不再是鄉村，而是引領新科技新潮流的希望。劇中名叫 Pierre Cadault （Pierre Cardin 和他的愛徒 Jean-Paul Gaultier 的結合體）的設計師，與 Emily 的上司 Silvie，顯然代表著一種精英文化：前者認為，奢侈品是由品味和高端定義的，要追尋的是向大眾關門而不是開門；後者痛斥如今的流行是“土包們的復仇”。這番說法不禁讓人想起 Gaultier 幾年前宣佈退出成衣系列、專注發展高級訂造時裝的決定，他批評現今的速食時裝文化限制了設計師的創作空間。但 Silvie 的市場營銷策略在艾米麗面前屢戰屢敗，Cadault 也受其影響，突破自我，為時裝週設計出一系列 Camp （坎普）風時裝（當然，現實中，Gaultier 根本不缺乏創新）。精英與大眾間的戰爭，顯然是後者的勝利。艾米麗表現出了一種對巴黎的兩歧性心態：她既心嚮往之，又尋求反叛，類似於弒父之舉。
艾米麗就是新世界的象徵，一個代表著樂觀的進步主義和全球化的符號，像坦克一樣在巴黎的石子路上碾過去，把地面壓出自身的印痕。Mindy 對她說，“Beyoncé 比蒙娜麗莎更值錢”，這不是最佳的例證嗎？她像一個不斷放熱的輻射器，只改變環境，卻不為環境所改變。從頭至尾，她就像她的法語水平一樣，毫無變化。
景觀社會
《艾米麗在巴黎》充斥著對法國人的刻板印象：懶散、態度惡劣、不愛洗澡、無時無刻不在抽菸（法國辦公室裡已禁止吸菸很久了）、對感情態度隨便、情人眾多（艾米麗和一位17歲的男孩上床後，男孩的媽媽居然問她男孩表現如何，因為她擔憂她兒子的未來，這段情節實在過於超現實了）。Stereotype 本指一種用鉛版來排印的印刷技術，20世紀被 Walter Lippmann 引入社科領域，他把刻板印象稱為用來過濾現實的“頭腦中的圖像”。而 cliché 原意也是印刷的印版以及攝影的底片。刻板印象既一種僵硬的圖像。本劇中，巴黎和法國人就是由一系列僵硬的圖像堆積而成。在這種僵硬中，我們看到了幻想的近乎偏執的固著性。
艾菲爾鐵塔、凱旋門、歌劇院、協和廣場、紅磨坊、亞歷山大三世橋、花神咖啡館（一位自命不凡的符號學教授竟然說花神是巴黎最酷的咖啡店，然而花神才最遊客的地方），一系列名勝以一種景觀秩序被組織起來，展現出一種過度審美化的媚俗風格。艾米麗家窗外的廣場名為“吊刑廣場”，是中世紀行刑犯人的地方，但歷史並不重要，這座廣場只需風景如畫，充當愛情和奇遇的背景就行了。一切都是表象，對事物的深度理解轉變成了扁平的、在表面擴散的符號轉換邏輯。不再有深度的意義，而是圖像機械的不斷的再循環。
艾米麗的法國朋友 Camille 說：“巴黎只是一個小鎮”。是的，艾米麗家在先賢祠邊，工作地點在盧浮宮對面，似乎從不坐地鐵，平時只在最中心的市區活動。她在工作場合接觸上流社會，甚至在生活中隨隨便便遇到的都是波爾多酒莊的富二代，或是中國拉鍊大王的女兒。她的社交網絡太過單一。這“小鎮”裡，底層階級幾乎不可見，或是以十分扭曲的形象出現（比如態度惡劣的女門房、或是在她家只顧喝咖啡吃可頌的水管工）。辦公室的人討論著世界盃的勝利，但對諸如黃馬甲之類的社會政治事件隻字不提，更別說今年的疫情了。沒有日常生活，只有觥籌交錯，只有一個接一個的奇蹟和節日。
艾米麗是徹徹底底被圖像虜獲的人。她是一個在 instagram 靠輸出各種巴黎的生活影像而提升影響力的網絡紅人，她從事的是創立推廣品牌形象的 marketing 工作。初到巴黎，她站在藝術橋上，感嘆巴黎的夜景彷彿《美食總動員》（Ratatouille）的場景；當她的帥鄰居說他來自諾曼底時，她的第一反應是她看過《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）。她唯一去過的類似博物館的地方是光之工坊（Atelier des lumières），諷刺的是，那裡並沒有任何的真跡，只有覆蓋整個空間的梵谷畫作的投影。她輾轉在各個男人間，就像追逐巴黎的幻想的圖景一樣，而到目前為止，一直都是死路：一旦她離幻想過近，都會看到骯髒的現實，每個男人都有各種各樣的缺陷，如同巴黎總是給她當頭一棒。巴黎只是一個無限延遲的圖像罷了。
法式傲慢 V.S. 美式傲慢
當然，本劇對巴黎的展現也並非完全失真，即便是刻板印象，有時也有著真實的內核。例如，我們很難承認，巴黎人對外來人（尤其是不說法語的）全然沒有排斥。但是，本劇在展示法式傲慢的同時，也隱隱透露了一股美式傲慢。
尤其令人驚訝的是艾米麗的女權主義態度。自然，劇中的男士，除了帥鄰居外，都被塑造成態度油膩的男權擁護者。男性老闆對第一次見面的女性員工行貼面禮；在聚會上第一次碰面的油漆工對她說 I want your pussy（真以為法國人人都是 Trump？）；兩名男性員工在工作場合向她解釋什麼是“艾菲爾鐵塔”體位；香水公司的老闆送她 De Ferla 蕾絲內衣；更有甚者，同樣是這位香水老闆拍廣告，讓一個女模特裸露身子在一群西裝男士的注視下，在亞歷山大三世橋上走過去，還美其名曰這是“超現實主義”，而 Sylvie 還為他辯護，並說自己“我是個女人但我不是女權主義者”。
編劇或許想到了法國著名女演員 Catherine Deneuve 對#Metoo 運動的反對（但 Deneuve 不會說自己不是女權主義者）。現實中，法國社會並不全然接受美國的政治正確，對#Metoo 運動的看法也存在分歧，女性平權依然有漫長的路要走，但這般赤裸裸的對男權社會的擁護在公共領域已相當少見。法國人並不需要一位年輕的、大學裡翻過幾頁《第二性》的美國女孩向他們解釋什麼是“男性凝視”，什麼是職場性騷擾。
《艾米麗在巴黎》更像是一場喧鬧的遊戲。我們不禁要為 Sylvie 對艾米麗說的這番話叫好：“你來到巴黎，來到我的辦公室，法語都沒學好，你把這個城市當成主題樂園，享受一年的美食、美酒，或許還有些文化後，你就回老家去了”。而整個《艾米麗在巴黎》就是一個迪士尼主題樂園，觀眾們短暫地笑過罵過後，還是要回到現實中去。
