撰文 | 姚媛
2006年，我在溫哥華訪學，聽說不列顛哥倫比亞大學有一座人類學博物館。我記得第一次走進那座博物館的下午，燦爛的陽光從巨幅玻璃牆傾瀉進來，圖騰柱上的誇張造型、器物上的變形圖案，以及反覆出現的意象和色彩，對我產生了強烈的視覺衝擊，讓我感覺走進了“另一個世界”。那是我第一次接觸北美原住民文化。
後來，我又多次去那座博物館參觀，還去了維多利亞的皇家不列顛哥倫比亞博物館和加蒂諾的加拿大歷史博物館。在每一件歷史文物和藝術品前駐足，讀展品介紹，聽館員講解，我漸漸勾勒出原住民的生活圖景，瞭解了他們對世界的看法——具有神力的動物或某個女性始祖借動物之力創造了世界和人類，人類與動物、植物共生共存，甚至相互轉化。他們的世界裡沒有上帝，沒有拓荒者，沒有對自然的征服，也沒有為了追逐權力和美女而進行的廝殺。他們生活在一個“不同”的世界。
再後來，我在西蒙· 弗雷澤大學旁聽了一門加拿大文學課，課程閱讀書目中有托馬斯· 金的小說《草仍然綠，水仍在流》。
托馬斯· 金是重要的北美原住民作家。他不僅因其跨界的種族和文化身份
（擁有切羅基、德國、希臘血統，和美國、加拿大國籍）
，也因其對北美文化，特別是白人文化與原住民文化之間衝突的思考和批評而受到學者、讀者的關注。
《草仍然綠，水仍在流》
（以下簡稱《草》）
於1993出版。這部小說編織了兩條故事線索：現實故事講述20世紀幾個原住民青年在白人社會和保留地的生活，神話故事講述四個“印第安”老人在一百多年前被關押後的多次神秘出逃。兩條線索在小說結尾交織。小說出版當年即獲加拿大總督獎提名，2004年入選CBC評選的“加拿大必讀書目”，關於這部小說的論文在一流加拿大文學研究期刊上多有刊載，在研究北美文化
（特別是原住民文化）
、歷史、性別、生態等文章作品中，這部小說也必被提及。
《草仍然綠，水仍在流》，作者：（加拿大）托馬斯·金，譯者：姚媛，版本：守望者|南京大學出版社2020年3月
重新發現北美原住民的文化價值
我以為，《草》的重要價值之一，在於其迫使讀者重新審視西方殖民文化對原住民的“虛構”，重新“發現”原住民的歷史、文化和他們鮮活的存在。但是，《草》並不是一部充滿了悲慘遭遇的描述和聲淚俱下的控訴的沉重作品。相反，這部作品將北美原住民創世故事和西方經典敘事並置，營造出滑稽幽默的效果。正如加拿大研究學者瑪加麗· 菲和簡· 弗裡克所說：“金的小說的顯著特點，在於它能夠激起讀者在輕鬆的笑話中發現作者提出的並不輕鬆的問題。”
歐洲殖民者來到北美大陸後，原住民受到毀滅性打擊。殖民者對原住民進行了一次又一次的血腥屠殺，在“送”給他們的毛毯裡故意夾帶天花病毒，使他們損失了大量人口。他們被趕進保留地，他們和殖民者訂立的“條約”不被遵守，大片土地被強佔或騙取。殖民者不僅要在肉體上，而且要在精神上和文化上消滅原住民。他們強行把原住民的孩子送進寄宿學校
（residential school）
，禁止他們說本民族語言、穿本民族服飾、與父母親人團聚，迫使他們“融入”殖民者文化。
在此情境下，一方面，原住民的語言和歷史難以得到傳承，口口相傳的“故事”越來越少有人講，而沒有了這些“故事”，他們的後代就不知道自己是誰。《草》中的黑腳族人伊萊· 獨立“曾經想成為一個白人”，幾十年不回保留地；拉蒂莎不喜歡原住民男青年，嫁給了看上去浪漫迷人的白人丈夫，遭到家暴和遺棄；萊昂內爾· 紅狗從小希望自己長大後成為西部片中的約翰· 韋恩，“那個保護驛站馬車和馬車隊免受印第安人襲擊的約翰· 韋恩”。小說中的其他原住民在文化和身份認同方面也都或多或少存在困惑或者問題。
另一方面，殖民者在文學和影視作品等敘事中對原住民的形象進行扭曲和刻板化，以此將他們消滅原住民的行為合法化。在殖民者的敘事中，原住民的唯一命運就是滅亡。這種滅亡可能是肉體上的，例如在西部片中，原住民或是兇狠野蠻的殺人狂徒，或是愛上白人女子的浪漫酋長，但他們最終都會被牛仔打敗；這種滅亡也可能是精神上的，例如美國作家詹姆斯· 費尼莫爾· 庫柏的作品《皮襪子故事集》裡的欽加哥就是一個“高貴的野蠻人”，最終皈依了基督教。在這些敘事中，原住民不再是有著自己的歷史、文化、語言和家園的一個個鮮活的人，而成為殖民者出於自己的需要而建構的或者說虛構的“印第安人”這一刻板形象
（實際上，“印第安人”這一稱謂本來就源於哥倫布的一個錯誤）
。
當原住民不符合敘事中的刻板印象時，白人就會質疑他們的身份，或者乾脆將他們硬塞進刻板形象之中。當《白鯨》的主人公以實瑪利在《草》中遇見原住民女神變化女時，他問女神叫什麼名字。“變化女。”女神回答他。可是他認為這個名字不對。“他用拇指飛快地翻著書。找到了，他說，一邊用手指戳著其中一頁。魁魁格。我就叫你魁魁格。這本書裡面有一個魁魁格，這個故事裡面應該有一個魁魁格。”變化女是誰並不重要，重要的是她必須符合“書”裡——西方文學作品中——描繪的形象，即那個“令人慰藉的野人”“印第安夥伴”的變異。負責修水壩的克利福德· 西夫頓對伊萊· 獨立說：“你們又不是真正的印第安人。我的意思是，你們開車，看電視，看冰球賽。看看你。你是個大學教授。”換句話說，閉塞、落後、無知就是界定原住民身份的特徵，這些特徵永遠不會改變，當他們不符合這些特徵時，就“不是真正的印第安人”。
反抗二元對立的殖民敘事
在這種認知的背後，是西方二元對立的哲學觀。這種觀點在自我/他者、男性/女性、白人/有色人種、人類/自然等之間劃出界線，界線兩邊的群體各有其不變的本質特徵；同時，劃分界線的過程也提供了在兩者之間進行比較並區分高與下、優與劣的可能。
二元對立的觀點可以追溯到《聖經》。在《舊約· 創世記》中，上帝創造了日月星辰、山川河流、飛禽走獸、亞當夏娃，並將光明與黑暗、天空與水面、陸地與海洋分離開來。這一過程即二元對立局面形成的過程。上帝還賦予人管理海里的魚、空中的鳥、地上的牲畜和爬行的一切昆蟲的權利，從而確立了人在世間萬物的中心地位。《聖經》及由其延續而來的基督教傳統為歐洲殖民者認識自己與原住民的關係提供了一個框架，《白鯨》《皮襪子故事集》《魯濱遜漂流記》等文學經典中白人與當地原住民的關係都可以納入這個框架之中——既有“文明”的白人，必有與之相對的應該被其消滅或需要其教化的“野蠻”人。
托馬斯· 金卻在《草》中指出，二元對立指導下的殖民者的敘事是荒謬的。他將塞內卡、切羅基、納瓦霍、黑腳等民族的創世故事融合在一起，用四個神話故事重複敘述了世界的起源，以及人與世界的關係。每一個故事裡都有一位原住民創世故事中的女性人物，她們每個人都與一位《聖經》人物和一位西方文學經典中的人物相遇。《聖經》和西方文學經典被“改寫”，或者說，在陌生的視角下，讀者熟知的西方敘事中被忽視的一面顯露出來，敘事的合理性被打上問號。
當第一女遇見上帝時，她已經創造了一座花園，正帶著“阿蛋”
（諧音“亞當”）
和動物們一起分享園裡樹上的各種美食。這讓剛剛跳進花園的上帝十分惱怒，因為他堅信世界、花園和蘋果都是他的，按照他的規矩，他們不能吃他的東西，但更讓他惱怒的是，第一女決定離開花園，不和這個愛發牢騷的上帝做鄰居。“‘你不能離開，’上帝對第一女說，‘因為是我把你踢走的。’”這句看似荒唐可笑的話恰恰說明了殖民者的“邏輯”。如果《聖經》是唯一的準則，上帝創造了一切，制定了規矩，那麼，任何與此相背的情況都是不可思議的，違反常理的，需要被糾正的。上帝對第一女創造花園的事實視而不見，卻要將她納入“基督教的規矩”之中，這像極了殖民者對原住民的認識和做法。
但是，在原住民的傳統文化中，世界雖由動物和女性始祖創造，卻並不屬於誰，而是由所有生命共同分享，他們之間也沒有高/下、優/劣、管理/服從的關係。從原住民的視角來看，上帝的想法和做法是不可思議的、違反常理的。不過，上帝和第一女的區別在於：前者固守“規矩”，拒絕對話；而後者卻嘗試溝通，即使溝通無效，也並沒有“踢走”上帝，而是選擇寬容和共存。
殖民者和原住民價值觀的不同還普遍體現在雙方對男性/女性、人類/動物、人類/自然的關係的認識上。在二元對立的西方傳統中，男性與女性、人類與動物、人類與自然各自有其固定的角色，相互之間界線分明，但是固定的角色和分明的界線在原住民傳統文化中並不存在。在《草》中，諾亞聽說變化女是從天上掉下來的，就認定她是上帝送給他的老婆，而老婆要遵守的第一條規矩就是“汝須有大胸”。A. A. 加百列無視思想女的抗議，堅持讓她躺下，開始“產程”。在諾亞和天使長的眼裡，女性無非就是用身體愉悅男性或為男性繁衍後代。在“基督徒的船”諾亞方舟上，“動物不說話”，思想女和它們說話是違反了“基督教的規矩”——動物受人類管理，低人類一等，人類不必與它們交流。同樣，行走水上的年輕人
（耶穌）
認為，年長女對海浪唱歌是違反了基督教規矩，要讓海浪平息就要命令它們如此，自然是人類征服的對象。
原住民創世故事中的女神與《白鯨》中的亞哈、《魯濱遜漂流記》中的魯濱遜· 克魯索和《皮襪子故事集》中的納撒尼爾· 邦坡的相遇，和她們與《聖經》人物的相遇一樣，看似荒唐、滑稽、搞笑，卻通過將原住民創世故事和西方文學經典並置，引發兩種哲學觀、世界觀、文化價值觀的衝突，讓讀者從不同的視角看兩種敘事所體現的對世界的不同理解。
作為一部文學作品，《草》的價值還在於其獨特的敘事結構和方式。西方殖民者據以征服、統治、消滅原住民的手段之一是利用敘事文本。長期以來，面對殖民者文學敘事對原住民形象的扭曲、刻板化，甚至醜化，原住民文學的反抗是無力的。加拿大文學研究學者赫布· 懷利指出：“在歐洲中心的人種學視角下，原住民故事被誤認為不夠連貫也不夠複雜。”托馬斯· 金在《草》中同時採用了西方傳統的線性敘事和原住民文學的循環敘事，兩者相互交替並最終重疊匯合，構成了一部看似破碎混亂實則連貫複雜的作品。
《草》中的現實故事採用的是西方文學中傳統的線性敘事結構。故事沿著一條時間的直線展開，雖然偶爾插敘回憶，但是回憶部分也有明確的時間點。這樣的敘事結構使得故事的時間脈絡相對清晰，情節發展有始有終。線性敘事也意味著時間只能朝著一個方向伸展，因此故事結束之後不可能從頭再來一遍。換句話說，任何故事都是唯一的故事。
《草》中的神話故事採用的則是原住民傳統文學中的循環敘事結構。每個故事似乎即將結束時，都會從頭再來一遍，於是故事有了新的版本，這個新的版本由一個不同的敘述者講述。這時，終點又回到起點，但是新的起點略有不同，情節也有所變化。沒有任何故事是唯一的故事；任何事件都可以因為敘述者視角的不同而有不同的呈現。
兩種敘事結構截然不同，卻又相互關聯。從小說的每一個片段來看，現實故事和神話故事各自展開，分別進行。從整部小說來看，循環敘事為線性敘事提供了一個框架，現實故事是在神話故事的框架之內講述的。在小說的高潮，現實故事和神話故事匯合，神話故事中的人物改變了現實故事中的情節，西部片中總是打敗“印第安人”的約翰· 韋恩“帶著……難以置信的表情”看著“印第安人”回擊；破壞了保留地生態的水壩在地震中垮塌。
線性敘事的唯一性使得《皮襪子故事集》等西方文學經典和西部片等影視作品看起來似乎是講述原住民故事的唯一版本，但是，循環敘事讓讀者看到，它們只是殖民者視角下的一個版本。由於殖民者並不瞭解，或者拒絕瞭解，甚至故意曲解原住民的歷史文化，他們的版本更不應該是唯一版本。循環敘事的包容性則使關於同一事件的不同版本得以共存，不僅原住民的形象可以得到多元呈現，而且殖民者的敘事也可以重新解讀。
《最後的莫希幹人》，作者：詹姆斯·庫珀，譯者：張順生，版本：長江文藝出版社2007年3月
這部小說還採取了開放的敘事方式，講故事的人和聽故事的人都參與敘述過程，在此過程中故事可能被改寫。這是對原住民口述文學傳統的尊重，也是對殖民者敘事權威性的反抗。
小說由“俺”複述給原住民口頭文學中著名的搗蛋鬼郊狼卡猶蒂聽。卡猶蒂並不是被動地聽故事，而是時常打斷“俺”，或者問清某個細節，或者對人物情節進行評論。講故事的人和聽故事的人形成了互動的對話關係，這種互動不斷提醒讀者，敘事不是單向的，而是由雙方共同參與完成。
“俺”複述的是四個神秘的原住民人物講的故事。這四個人物輪流講述，當其中一個人開始講故事時，其他人提醒、提問、糾正，直到故事被“講對了”。在小說第一部分，獨行俠以“從前”作為故事的開頭，受到質疑，他改以“很久以前，在一個遙遠的地方”和“起初，神創造天地”開頭，也被聽故事的人否決。前兩種開頭常常出現在西方傳統的故事之中，第三種則是《舊約· 創世記》的開頭。最後，他以切羅基人在占卜儀式上講故事時用的禮儀性開場白“Gha！Higayv:ligé:i：”開頭，終於獲得一致首肯。在殖民者通過敘事虛構原住民形象的情境下，原住民不應該講殖民者的故事，而應該以自己的方式講述自己的故事。
托馬斯· 金使用線性敘事和循環敘事結構同樣嫻熟，使用書面敘事和口頭敘事也同樣得心應手。《草》中的現實故事採用西方傳統的書面敘事，遣詞造句符合英語規範，長句和短句、簡單句和複雜句錯落使用，安排得當，整體行文流暢，是英語寫作的典範。《草》的神話故事使用口頭敘事，傳承了原住民文學的口述傳統。
由於大多數原住民民族沒有書面語言，他們的歷史、文化、傳說等都依靠口頭敘事而代代相傳。口述故事沒有形成文字，沒有經過幾易其稿的增刪潤色，因而語言沒有書面敘事規範，也沒有書面敘事複雜，多使用短句，時常出現重複和離題等情況。托馬斯· 金充分利用口頭敘事的這些特點，創作了生動活潑的故事。
《草》的神話故事由大量對話組成，故事大量使用短句、不完整的句子，甚至是語法不夠規範的句子，再現了口頭對話的特色。故事中有很多重複之處，例如變化女掉到獨木舟上的細節在一頁裡重複了很多次，這對西方讀者而言是多餘的，但是在口頭敘事中，這是強調重點。故事中還有很多離題之處，特別在一個故事快要開始的時候，眾人七嘴八舌，紛紛插話，談論的是似乎與故事無關的話題，例如獨行俠開始講故事之前，聽眾有的要穿衣服，有的要開燈，有的想知道究竟該輪到誰講了。這個混亂的場景營造了身臨其境的現場感，清楚地展示了講故事的人和聽故事的人之間的互動。仔細閱讀，會發現這些話題並非與小說毫不相干——魯濱遜· 克魯索給鷹眼穿的是自己那件“上面有棕櫚樹的紅襯衫”，暗示了他在孤島的經歷；燈發出的光與上帝的出現有某種關聯；關於輪到誰講故事的討論為後文關於民主的討論開了個頭。
原住民口述傳統與西方書寫傳統的完美融合讓讀者看到，口頭敘事和書面敘事各有特點，都可以有效地傳遞信息，闡述思想，表達情感。
對歷史典故的詼諧化處理
《草》這部小說還有很多其他看點，其中俯拾皆是的典故和隨處可見的幽默最具魅力。
（托馬斯·金）
托馬斯· 金對《聖經》、西方文學經典、北美殖民歷史、原住民文學文化等非常熟悉，在整部小說中大量引用《聖經》典故和西方文學作品中的情節，大量影射歷史事件和人物。最為獨特之處是金給小說中的很多人物起了歷史真實人物的名字，用歷史人物的事蹟暗示小說人物的品性特點。水牛· 比爾· 伯薩姆
（Buffalo Bill Bursum）
這個名字就是一個很有趣的例子。這個名字由水牛· 比爾和比爾· 伯薩姆兩部分組成。歷史上的水牛· 比爾
（Buffalo Bill，真名威廉· F. 科迪）
於1883年首創《水牛· 比爾· 科迪西部秀》，在美國巡迴演出，將原住民塑造成刻板化的影響文明進程的野蠻種族。比爾· 伯薩姆則指霍爾姆· O. 伯薩姆。此人於1921年起草了臭名昭著的《伯薩姆法案》
（Bursum Bill）
，該法案使得印第安人喪失了大片土地，讓白人獲得了土地所有權和水源使用權。瞭解了這兩個歷史人物的事蹟，就能明白為什麼名字由這兩個人名組成的水牛· 比爾· 伯薩姆會開一家家庭娛樂電器商店，喜歡看西部片——特別是喜歡看片中“印第安人”被打敗的場景，僱用原住民萊昂內爾· 紅狗為他工作，還讓萊昂內爾穿上滑稽的金色外套。
水牛比爾
發現小說中的幽默和領悟其中的典故一樣，是閱讀這部小說的樂趣之一。托馬斯· 金有時描寫原住民的幽默，有時展現自己的幽默。無論哪一種幽默，都是通過輕鬆的笑聲揭露事件或邏輯背後的荒唐。
貫穿小說的一個重要事件是在保留地修建名為“巨鯨”的水壩。白人為了說服原住民修水壩是為了他們的利益，在報紙上刊登文章，“用各種曲線圖、座標圖，以及灌溉、電力領域的各種專家的話令人信服地表明，水壩全面運轉一年之後，部落就會賺到兩百萬加元”。文章發表後，原住民議事會緊急開會，“討論如何使用這筆錢”。在會上， “霍默想要大聲朗讀那篇文章，卻根本讀不下去，因為他笑得太厲害了。有人建議他們把水壩重新命名為大鵝水壩或者金鵝水壩”。在抗議修建水壩的過程中，原住民始終處於劣勢。他們通過召開緊急會議來假裝嚴肅，揭露白人的謊言——白人以為原住民幼稚好騙，其實早就被原住民看穿；他們也通過重新命名水壩為“大鵝”，指出白人的做法其實很傻，因為水壩雖然能帶來一時的利益，但最終會破壞生態環境，建水壩的做法是殺鵝取卵。
小說中的搗蛋鬼卡猶蒂也不時給讀者帶來笑聲。例如，當聽到邋遢泥· 邦坡說印第安人的嗅覺很靈敏時，卡猶蒂立即說：“我的嗅覺很靈敏，我一定是印第安人。”邋遢泥又說白人有慈悲心。“‘等一下，’卡猶蒂說，‘我也有慈悲心。我一定是白人。’”這時“俺”提醒卡猶蒂：“你是郊狼。”邋遢泥用二元對立觀在“印第安人”和“白人”之間劃的界線因為卡猶蒂的兩句插話而瞬間瓦解。
這部小說主題嚴肅，結構獨特，書中出現大量歷史人物和事件，以及大量經典文學作品中的情節和人物，但是，作者用口語化的敘述和幽默詼諧的語言讓整部作品自然流暢，一氣呵成。每一次讀這部小說，我都會因為讀到幽默的細節而笑出聲來，我也會因為作品對一些嚴肅話題的探索而掩卷深思。
2008年6月,小說出版15年後，時任加拿大總理史蒂芬· 哈珀向寄宿學校受害者正式道歉。很多原住民將這份道歉看作開啟新時代的象徵，但同時也看到哈珀迴避了殖民者摧毀原住民文化的問題，而只有文化復興才可以讓原住民從漫長歲月中遭受的諸多苦難中漸漸走出來。文化復興的進程漫長而艱難，其中一個重要的部分是重新“發現”、蒐集、整理世代相傳的故事並創作新的故事。這些故事糾正了殖民者文學中關於原住民的片面、虛假、錯誤的刻畫，讓原住民與本民族的歷史重新聯結，知道自己是誰、來自哪裡、身在何處、與世界的關係怎樣，從而讓身體和精神的傷痛痊癒，帶著對民族文化的自信去探索未來。在破除西方中心、提倡多元文化平等對話的當今時代，托馬斯· 金的小說更是別具意義。
摘編 | 宮子
編輯 | 張進
校對 | 危卓
