我們就生活在碎片化裡
作者 | France Morgan
譯者 | 朱馬查（巴黎）
校對 | 丸子（北京）
編輯 | 九隻貓（上海）
原文載於《視與聽》網站
影像開始：大衛·鮑伊體內的電影
大衛·鮑伊陷在一張扶手椅裡，瀏覽著一堵電視熒幕牆。他用身旁桌上的混音器調著聲音，桌旁是一盤的酒瓶和酒杯；他忽略了愛人讓他關掉電視與之交談的請求。電視牆上，有卡通的爆炸場面，有關於Elvis的電影，有《叛艦喋血記》，還有自然紀錄片。鮑伊的神態近乎愉悅，饒有興致，彷彿這些是他聽說過的關於某處的情緒。動畫馬掩口竊笑，一閃而過，一隻蜥蜴正吞噬蒼蠅。一位飛行員正為進攻備戰。鮑伊的微笑逐漸擴大。他在扶手椅上扭動著但無法移開視線。“從我腦中消失，你們全部！”他哀鳴，“放過我的思想吧。回你們的地盤去。”
毫無機會。困在椅中被屏幕上的戰爭、性愛和死亡所俘虜的鮑伊也知道這點。他飾演導演Nicolas Roeg的《天外來客》（The Man Who Fell to Earth）中的憂鬱外星人Thomas Jerome Newton，最終疲於掙扎，不可避免地屈服於地球上酒精與電視之癮，因為這兩者與他和影像之間的關係相互呼應又互相牴觸著。鮑伊在Roeg這部電影裡的表演很顯然是知道成癮是什麼樣子的，流露出大量使用可卡因產生的迷離脆弱的狀態。但他被屏幕所吸引，並不是因為他是無力的臣服者，被影像壓倒，被它的空言幻境所催眠。當他叫那些畫面退散的時候，你很難相信他，並不只是因為他是個經驗不足的演員。就算Newton不知道，可鮑伊也知道，這些畫面是我們的一部分，而它們哪也不會去。
自一月十一日大衛·鮑伊辭世的消息傳來後，不少對這位歌手在電影中身影的致敬也相繼出現，細數著他的《天外來客》（the man who fell to earth）、《聖誕快樂，勞倫斯先生》、《千年血後》（The Hunger）、《魔幻迷宮》（Labyrinth）還有與大衛·林奇合作的《雙峰鎮：與火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me）以及他飾演安迪·沃霍爾的《輕狂歲月》(Basquiat)。與此同時，在確立MV超出單純的市場推廣工具的地位上，鮑伊所起到的作用也同樣注目。他屬於那些最早運用此形式的人，而且近年也在Youtube，Vevo上發佈自己最新的單曲Lazarus和Blackstar，認可了這一形式的復興。這兩支歌曲的MV製作精良，神秘莫測，充滿著尖端科幻小說式的敘事，而不是歌手自己的表演。無論從音樂上還是結構上，Blackstar都可劃歸於由諸如Kendrick Lamar、Kamasi Washington等藝術家給嘻哈、爵士及電子音樂帶來的影像的巨大轉變。同時，鮑伊那變幻莫測的藝術角色（Ziggy Stardust、The Thin White Duke、Nathan Adler）都可以被進一步證明他是一位在鏡頭前扮演著多重角色的音樂家。
然而，鮑伊在電影上的天分其實比他那些電影角色所表現出的還要豐富。與他同世代的搖滾巨星拍攝電影並非常事，而電影成就鮑伊，程度之深，使得他的離世成為這一媒介的一大損失。他的歌從創作初期就非常電影化。他的姿態也不斷變化：時而他理所當然是那演員，但同時還是導演，更多時候是觀眾。他所寫的歌不是關於電影中發生的事，就像同輩的Scott Walker《The Seventh Seal》那乾巴巴的記述，而是像一部電影做電影或是想要融入影片中是怎樣的感受。1967年那首Maid of Bond Street中“在意的只有剪輯室地板上的碎片”的女孩只是一個開始。
花數天遍覽鮑伊的歌詞，你會發現許多指向電影與影像的典故，還有一些聽起來像是但其實又不是電影典故的（像“沉默時代之子(Sons of the Silent Age)”這句，考慮到闡釋流行歌曲本來就是門不精確科學，我依然認為這是關於無聲電影向有聲電影的轉變的）。那支讓他事業獲得突破的Space Oddity便是一個五分鐘戲劇，鮑伊在其中同時扮演著湯姆少校和地面控制中心。顯然，他不僅受到了那部庫布里克電影的啟發而在歌名中玩起了文字遊戲，整個太空科幻類型都給了他極大靈感。
1971年面世的專輯Hunky Dory中，有的歌曲就是探討的看電影，思考電影及其對藝術中的作用。最著名的就是《Life on Mars?》——聚焦在一個被銀幕完全控制的孤獨女孩，列著一切所見所聞的清單。超現實的歌詞還有歌曲結尾高調的吉他和絃編排，彷彿電影片尾字幕一般，標誌著一種與流行電影之間既熱切而又充滿評判的關係。影像已經與他難分難捨：在《Quicksand》中一堆玄妙的關於法西斯的典故中出現了嘉寶的笑臉，歌詞的第二節也是以“我住在一部無聲電影裡（I’m living in a silent film）”開頭的。與此同時，這張專輯中向安迪·沃霍爾的致敬也暗示著鮑伊與這位藝術家志趣相投——他們都是總忍不住要打破真實與銀幕的界限且以此為必須的人。
理所當然，1947年出生的鮑伊首當其衝地被這一定義了二十世紀的影像媒介大大塑造。而他那一代人也是經歷電視逐漸取代外出看電影這一聯誼活動的一代，同時好萊塢的統治地位也在衰落。Laura Mulvey在《戀物與好奇》（Fetishism and Curiosity）中就記述了好萊塢衰敗時期大西洋兩岸的幻想意象如同翻繩遊戲一般縱橫交錯的交流。這不禁再讓我想起Scott Walker和鮑伊之間的聯繫，一個被伯格曼和阿姆斯特丹吸引的美國歌手和一個不僅是為紐約蓬勃的地下文化也是為整個美國巋然不動的龐大流行文化著迷的倫敦人。
在1973年的專輯《Aladdin Sane》裡，《Cracked Actor》荒誕不羈的歌詞中，當時狀態並不佳的鮑伊藉此引入了一位放縱的好萊塢明星（這支歌名也被Alan Yentob用來作為1974年為鮑伊製作的巡演紀錄片的片名）；同時還有怪異悲傷的合成街頭布魯斯風格的《Drive-In Saturday》，也指向“那些我們看過的視頻電影”的典故。這支有50年代風格的歌曲被設定為在反烏托邦的未來世界，居民們必須靠觀看六十年代的視頻錄像來重新學習做愛。博客Bowiesongs的博主Chris O’Leary寫道：“鮑伊在此預言了六十年代將被後世捧上神壇，成為不可逾越的華麗與性自由的高峰。”這首歌以它頗具諷刺意味的鄉愁著稱，描述著一種短暫形式——視頻錄影（Video）的歷史，甚至在它真的成為一種形式之前。Bowie在他的事業早期對於電影的關注讓我不禁懷疑他想加快進程在流行音樂上也創造出一段相似的歷史——如果他真的羨慕過當時哪怕看似在衰敗的電影所開創的神話。鮑伊對於視覺藝術的沉迷即使說不上扭曲，至少也是一種對其在控制操縱方面歷史用途的深刻理解。七十年代的時候他就曾廣為人知地在報道中提到“希特勒是第一位流行明星”，顯示出他對於極權主義視覺美學的迷戀。電影和現場演出都是納粹宣傳機器的一部分，同時也是搖滾的一部分。鮑伊的神邏輯在於將兩者合一，把一切都濃縮到了自己的表演中。即使是以這樣不可饒恕的偏激言辭表達，但他理解了視覺景觀對於流行文化的重要性，也不得不說是充滿了先見之明的。鮑伊的上升時期正是娛樂圈表演的陳規被重寫，創作歌手和搖滾樂隊的真實姿態大受歡迎的時期，然而他並未裁去其中任何一種，而是擔任著一種電影作者一樣的角色。
電影構築世界的能力不僅與鮑伊多重身份的需要相一致，也符合其後每張專輯所創造出的獨立生態。1974年的《Diamond Dogs》就有點對奧威爾的《1984》的拙劣重現，當初是被當成一個舞臺劇甚至可能是個電影的草案提出來的；有報道說鮑伊已經開始為它拍攝一些試用樣片，但最終無疾而終，當然這可能是最好的結果。（這張專輯中）Sweet Thing、Candidate、Sweet Thing三支歌的連續出現，濃縮著氛圍上的場面調度，從一個緊張的追逐動作場景到苦樂參半最後決斷進入一段令人眼花繚亂的九分鐘音樂——一首歌在另一首裡，讓人想起電影裡的戲中戲。“我的佈景絕妙，甚至還有街頭味道（My set is amazing, it even smells like a street）”, 鮑伊做出承諾，他的歌詞做出指示，一切都是未來時態——我將，你會，我們會……這首歌接下來聽起來就像是按導演調度而來的，而不是簡單排列起來的（這時的鮑伊已經可以挑選最好的人員來完成他的概念）。《Diamond Dogs》早已遠離七十年代那些概念專輯創造出的獨特紛繁世界，但它令人震驚的自覺與周密嚴謹的剋制程度都堪稱之最。
雖然鮑伊要到下個十年才會和大衛·林奇產生聯繫——直到他在1992年的《雙峰：與火同行》作為FBI探員Philip Jeffries出現——但他的整個七、八十年代的音樂都有林奇那種顛覆類型的天性。就林奇來說，這種天性表現在電影與聲音或誇張或尷尬，有時恐怖有時滑稽的結合，並且通常都能帶來意想不到的情感或心理衝擊，讓自以為處於批判地位或是瞭解事態發展的觀眾或聽眾為難。這兩位藝術家都對電影器材的過往歷史和未來破碎的影像十分感興趣，最終都分別在自己90年代和00年代的作品中體現了對電影的非物質化的沉迷。《I’m Deranged》並非是專為林奇1996年的《妖夜慌蹤》（Lost Highway）創作的，而是收錄在1995年的專輯《Outside》裡，鮑伊在這張專輯裡迴歸到了他的老方法，將當時新穎的音樂形式與空想世界和人物構造結合起來。《Outside》的概念圍繞一個嚴重“藝術犯罪”的調查展開，犯下這些罪行的是那些想要尋求極端美學體驗的人，於是就有鮑伊嘗試的一些極端的聲音，雖然其實都是典型的優美齊整的歌曲。
《I’m Deranged》現在不可避免地被認為是《妖夜慌蹤》的片尾曲。“秘密的傳開簡直有趣（Funny how secrets travel）”，當畫面裡黃白的車燈閃過時，鮑伊的聲音低低唱著，伴隨著失真的鼓與貝斯節奏。這支歌簡直就是Trent Reznor那種刺激的工業合成電影音樂的先聲。Reznor的樂隊Nine Inch Nails在《Outside》時就隨鮑伊一起巡演，他後來又製作了《妖夜慌蹤》和《社交網絡》的音樂。而這一次在《I’m Deranged》這支歌裡，鮑伊的視覺表演缺席了。在鮑伊的死訊傳來後，音樂評論家Maura Johnston寫道：“（鮑伊）運用他在演出和電影中的奪目的視覺效果，迫使人們在聽他時也看見他，完完全全地接受他，看著他隨著自己的節奏變化造型，挑戰者性別與類型的界線。”進入新世紀後的鮑伊在這方面的嘗試已經較少，似乎已經承認如今的大多音樂反正都會在屏幕上播放，已經不需要再迫使人們看什麼東西了。在一個最近廣為傳播的1999年電視片段裡，鮑伊熱切地和滿是疑慮的BBC主播Jeremy Paxman談論著互聯網。“我們就生活在碎片化裡，”他說道，“用戶與供應商的互動將變得無比和諧，徹底顛覆我們對於媒介的認識……那灰色的中間地帶就是二十一世紀的關鍵。”
從某種意義來說，這種分離與離散的過程數年前就已經開始了。1977年鮑伊發行了在柏林錄製的深受自賞搖滾樂隊諸如Cluster等影響的《Low》。這張鮑伊第一次與Brian Eno合作的專輯裡使用了更精細的方法結合音效與想象（Sound and Vision）——正如專輯的主打曲目之名。裡面許多曲目原本是為《天外來客》的原聲寫的，然而諷刺的是，導演Roeg用了John Phillips更循規蹈矩的音樂。從Eno的角度來說，一直以來電影就更關乎情緒而不是故事。《Low》的器樂構築的更多是模糊不清引人遐想的荒蕪城市圖景，而不是一個演員陣容或情感變化過程。歌詞變得斷斷續續、夢幻一般，閃現著陰暗而又模糊的黑白顆粒感的畫面。
差不多在這時鮑伊的美學變得不再如此與電影貼近，彷彿要滲透其中一般。他的理念不再如此獨斷，而更多被受眾所左右，電影最終讓位於視頻，影像製作也更為容易。在1979年Chris Petit的電影《電臺》（Radio on）裡，第一位鮑伊粉形象出現了。德國版的《Heroes》在倫敦單調的公寓樓頂播放著，David Beames飾演的主人公聽著M4電臺進行著他的歐洲存在主義之旅，直到布里斯托爾。他扮著柏林時期的鮑伊的形象，就像他知道這時的鮑伊也扮著維姆·文德斯、弗裡茨·朗、里爾克、愛舍伍德、冷戰間諜，玩著酷兒把戲。
會成為鮑伊粉絲的人本來就是經常想要扮作什麼的人，成為演員、攝影師、導演還有服裝師，加入聽眾與藝術家之間的投契中。我們中的許多人成為他的粉絲，正是因為他音樂內在的電影般轉化我們周圍環境的能力，即使在這種逃避現實的需要消失之後。
他的死訊傳來那天，我去看了《蔑視》，裡面有一句被戈達爾錯誤歸於安德烈·巴贊名下的話：“電影給我們一個與自身慾望更為融洽的世界以代替審視。這就是那個世界的故事。”從某種程度來說，所有的流行音樂也做著同一件事——不為別的，就為尋找與我們慾望相融洽的完美世界。鮑伊的歌曲尤其能讓你對此確信，對這樣的完美世界的信念甚至能在其工作過程揭示之後得以維持，甚至可能得到加強。那天我記起了快二十年前看《蔑視》的那次，還是在同一家電影院，我記得開始懂得了將聲畫與文本還有自我整合到一起的感受。觀眾席的燈光亮起，《Starman》安靜地奏了起來，並不是《Five Years》,但仍然，在那個冷冷的下過雨的時刻，我感覺自己像個演員。
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