拾畫筆記
戴進模糊而又充滿不安的一生，大概也是其生命由幻滅到迴歸真實的過程。《山水圖》中上下兩部分所展現出來的不同氣象，呈現給我們的也是生命的兩種形態，一個遙遠的不安定的極具幻象的形態，一個是歸於生活日常充滿當下的真實情趣的形態。多數時候，我們只會看得遠，卻不會看得近。畫面下方充滿閒逸的穩定，是生活，是日常，也是生命大美的姿態。
戴進，字文進，浙江錢塘人。戴進是一位如此具有技巧的畫家，他出入宋元之間，彷彿一切傳統在他手中都可以為他所用。但是，一個基本的事實是，戴進在明末以來很少受到肯定。這大概也是源於自元以來人們南宋院畫的貶低態度——戴進最主要是受馬夏院畫的影響。我們無法忽視畫史上一些主流或非主流的聲音往往也是受到諸多因素影響的，比如米芾對董源的推崇，某種程度上也是為了給自己的風格進行“背書”，後來的董其昌的“南北宗”畫論同樣也有這種傾向。
如果我們不去過分地關注外在的聲音，而是回到一個畫家以及一幅具體作品之中，我們大概會從中讀到一些不同於過往成見的朦朧側影。而戴進留給我們的側影，是如此的與眾不同。在他所創造的世界裡，一切物象彷彿是被攤平了放置在一個平面上。可是在這個平面上的世界，卻並非是一個二維的世界，而是仍舊藉由良好的畫面組織呈現出了一個生動的三維世界。如，有兩幅只出現在日本的舊版圖錄中的四景山水中的兩幅《秋景圖》和《冬景圖》，既有宋畫的莊美，又有元畫的生意。
戴進《冬景圖》
戴進《秋景圖》
戴進的《山水圖》是一幅交織著各種生趣的作品。我們或許很難在這幅作品中如同宋元繪畫那樣看到一個特定的主題。同時，我們也能夠藉由這幅作品看到一位曾經被“冷落”的開派宗師“技巧卓然、傲氣當然”（高居翰《圖說中國繪畫史》）的一面。
戴進《山水圖》 臺北故宮博物院藏
一、《山水圖》：隨心所欲，筆隨心意轉
戴文進《山水圖》，橫109.4釐米，縱184.5釐米，現藏臺北故宮博物院，絹本水墨設色。這幅作品沒有紀年，事實上，大部分存世的戴文進作品都沒有紀年。這無疑給畫史研究者們增添了一定的難度。不過就這幅《山水圖》的風格來看，應該是其中晚期的作品。將這幅作品與其早期的一幅《穎濱高隱》進行對比，我們會發現，早期作品中具有鮮明的馬夏風格，而《山水圖》中則多了許多元畫的特點。
畫面結構可以分為上下兩個部分。上下兩部分，一破一立。畫面下半部分所形成的是一種絕對的穩定感，每個獨立的結構單元無不是相互依附，相互交錯，由此形成空間上的平衡與穩定，如三處人物出現的位置所構成的穩定感。而畫面上方的峻嶺山石，集中在畫面上方靠左的力量則似乎有一種向右側傾斜之勢。
戴進《山水圖》局部1
戴進《山水圖》局部2
我們來細看這幅作品。畫面下方首先出現一片並不算大的水面。中間一條溪河從上而下流淌匯聚成下方的湖塘。兩岸有樹石，左高右低。在塘湖上，一艘漁船正靜止停在水中，船頭一名帶著帽子的釣叟盤坐船頭垂釣。這幅畫面很容易讓我們想到南宋馬遠的一幅《寒江獨釣圖》，只不過戴文進的用筆顯得更加“草率”。這種草率的感覺有可能是受到了元代的吳鎮的影響。關於這一點，我們在戴文進的另一幅後期的作品《秋江漁艇圖》中，大概可以有更加直觀地感受。
釣叟的魚線與水面的漣漪相連，漣漪又與右邊的水岸相連。每個山水人物物象之間都有著這樣的組織關係，細小的單元，在戴文進精心的安排下，做到了相互依附相互交錯。右岸的石頭石壁用筆同樣草率，這裡已然不是早期那種臨習馬夏範了，而是有了更多自己的革新與思考。這大概也是我們從風格上區分戴文進不同時期作品的一個依據之一。
戴進《山水圖》局部3
右邊岸上，一名持杖的老者臨溪步行，後面跟隨者一名侍童。這名老者或許是去赴約的，又或許只是在溪岸散步。溪岸的平地和旁邊的小山坡自然地藉由相同的光影相連，山石與平地不是分裂組合在一起的，而是可以看作是一個完整的體塊，被戴文進倆聊幾筆進行了形式上的區分。對岸的山石同樣是基於內在的關係組合而做出的佈置。兩岸石塊上的高樹，左右比例對稱，流出中間亭居的位置。
亭居是建在水上的，這一部分也是畫面焦點所在。可以看到室內有三名士人模樣的老者正在圍著一張桌子盤腿而坐。右邊的一位老者正抬著手筆劃著說什麼，左邊的兩位聽得認真。一名僕從跪坐在室內的右側，手中託舉著東西。而室內的左側，門口的位置，隱約可見另一名侍從模樣的人物。整個亭居置身於一個獨立卻又相互交織著的空間之中，兩邊的高樹，後面的山石。但是，畫面卻並未由此陷入緊張之中。
整個畫面的下半部分呈現出來的是穩定、閒逸的氣息。而畫面的上半部分則是另一種氣息。我們注意看畫面中那座巨大的山巒。戴文進並未做非常精緻的描繪。由此我們也可以猜測這並不是一幅戴文進在宮廷那幾年所作的畫。這塊巨大的山石，並沒有表現出立體感或者質感。甚至於，我們也看不到戴文進在這裡使用大量必要的皴法來烘托出山石的質感；相反，而是以渲染為主，著重於呈現光影感。通過光影的表現來達到表現立體感的目的。
戴進《山水圖》局部4
此外，我們還能夠有一個明顯的感覺。在這幅作品中，戴文進並未表現出明顯的遠近關係。山水中那種濃淡的空間關係在這裡顯然不太明顯。這也正是戴文進畫面組織的特點之一。一般畫史研究者認為戴文進畫中很少有遠近關係之分。所以，我們看到的這畫面中的山和前面的林木房屋，彷彿處於一個平面之中，至少也是一個非常近的距離之中。這種視覺效果很容易讓人想到科幻電影中那些具有震撼效果的電影畫面，著重強調的也正是一種不安定、危險、突發的情緒。
山的勢能有一種傾向右側的效果，也正因此，整幅畫面下方的穩定感被打破了。在畫面的上方，巨大山巒的左側的峽谷中，林木之間，一座雙層房屋現出了屋的頂。其後面，則藉由適當的留白以及更遠處的山來營造出“危樓高百尺”的氣氛。
整幅畫面不同於戴文進早期作品中的剛硬，也少了諸多南宋院畫的體式，反而多了一些元代文人畫的那種即興的趣味。那些遊離在山石表面的線條，以及似乎是用開叉的毛筆掃過的痕跡，無不展示出了戴文進此一時期在繪畫上的隨心所欲。靜止的畫面，也正因此而流動起來。
戴進《山水圖》局部5
戴進《山水圖》局部6
戴進《山水圖》局部7
二、不穩定的理想多幻滅，當下的生活日常才是真實
戴文進的一生，史料記載並不多。不同的資料中也會有一些出入。但是基本可以肯定的一個脈絡是，早年為金銀首飾工匠，後來學畫。其父親做過官，具體是什麼官職不得而知。永樂初曾隨父親進過京（南京），但是並未憑藉當官的父親而在南京獲得聲明。不得志之後回到浙江老家打磨畫技。後畫名漸起，大概是1425年，戴文進被一位太監舉薦給了皇帝。太監拿了戴文進的四景山水呈獻皇帝。皇帝本是很喜歡的，便也要了幾位可能是宮廷畫師的人來共同賞析。然而，大概是嫉妒或者別的原因，這其中的謝環在肯定了畫技高超之後，卻又指出畫有反政府之意。
宣德皇帝聽進了這套說辭，自然，戴文進失去了進入宮廷畫院任職的機會。同時，宣德皇帝當下下令處決了這名推薦戴文進的太監。得此消息的戴文進連夜逃回浙江。此後的很長一段時間，戴文進都是在戰戰兢兢中生活。他藏深於寺廟，靠著賣畫為生。後來，為了再躲避追捕與監控，戴文進又逃到了更遠的雲南。直到1435年，宣的皇帝駕崩，戴文進的境遇才稍微得到了紓解。最終，於1440年，才回到北京。這一年，戴文進53歲。
戴進《山水圖》局部8
此時，朝廷中有兩位掌權的大臣楊士奇、王鏊很賞識戴文進。可以肯定的是，掌權大人物的賞識改變了戴文進的命運。人們紛紛結交戴文進，並以擁有戴文進的畫為榮。我們不知道這段時期持續了多久，據另一位業餘畫家杜瓊所說，戴文進“晚乞歸杭，名聲益重”。似乎戴文進在某個時間離開了畫院，至於什麼時候離開的不得而知。但是，令人感到費解的是，晚年“名聲益重”的戴文進為何又在其他文獻中是死於貧困。
透過這樣一個基本的人生脈絡。我們或許可以感受到戴文進的一生實則是交織著不安與閒逸的一生。畫面中上方的山巒以及隱藏在峽谷中的屋宇，便如同戴文進所經歷的那段充滿了幻想卻又兇險的歲月。那座屋宇，或許正是以畫謀生的畫家所渴盼的殿宇。然而，通往這座殿宇的道路是充滿兇險的，稍有不慎便會粉身碎骨。同時，我們也或許可以大膽地解讀為山巒所象徵的朝廷並非如戴文進所想象的那般明朗，一切就如同山的形象一般，充滿了不穩定感。
而畫面下方所呈現的安逸，則是遠離宮廷，遁跡江湖鄉野的自在。三兩好友閒談、泛舟湖波垂釣、持仗步行溪岸。這或許是戴文進的理想生活形態，也是他在晚年乞歸杭州的生活圖繪。有些東西看似很近，實則很遠，一如畫面中呈現的屋宇和山巒，這是人們最初所渴盼的高樓富貴；有些東西看似很遠，實則很近，一如畫面中的釣叟、雅士、老者，這是日常所見卻常常被忽視的生活。
戴進《山水圖》局部9
戴進《山水圖》局部10
三、最美的生命姿態，常常是在生活日常之中
這是一個夢想盛行的時代。每個人都有自己的理想，有些理想在瓊樓玉宇間，有些理想在溪岸草屋裡。許多時候，我們以為的理想是遙遠的，是高聳的，卻極少會低頭看看腳下，看看身邊。有時候，我們也會為了遠方而忽視當下。
過往和未來，都是虛幻的，唯有當下才是真實的。我們所聽到的潺潺流水，所聞到的百花芬芳，所感受到的市井煙火，所嘗道的五穀，這些真實才是我們生命的基礎。每一個個體的生命，無不是由這些更小的個體賦予的。這份中國繪畫裡的生命哲學，我們在許多偉大的經典畫作中都曾感受過。如黃公望的《水閣清幽圖》中所闡明的“即塵世即蓬萊”，又如文徵明《江南春》中的“平常心即道”，也如吳鎮《蘆花寒雁圖》中“心安即是家”。
讀戴文進《山水圖》，我們看到了在虛幻的理想“之下”的生活日常，清談的友人，獨釣的釣叟，漫步的老者，一切細小的生命形態，構成了我們所渴盼的最美的生命姿態。美好的生命未必是遙遠的，未必是在瓊樓玉宇間，也未必是激烈的，是宏大的。我們生活所見的溪橋柳岸間的小生命，或街頭賣紅薯的老叟，或田塍見勞作的老農，或牧野見放牧的牧童，或穿行於城市街頭巷尾的送餐者，他們的真實，何嘗不是另一種美的生命姿態。
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