“故事結尾處，自願成為俘虜的主人公駕駛著飛船緩慢降落在被敵人包圍的海岸。故事之外，主人公們熱火朝天地討論這個“敦刻爾克”式結尾的不足，而屏幕前看著這一切故事的我們，也在等待下一場冒險。”
今年4月初，湯淺政明在推特上宣佈將卸任動畫公司科學猴子的社長一職，並表示做完手頭工作後，將會休息一段時間，補回自己7年來沒有休息的部分。這意味著在很長一段時間，我們在動畫導演一欄將看不到他的名字。
聽聞這個消息，他的粉絲們紛紛奔走相告，傳遞這一“喜訊”。
這種反應並非毫無緣由。近幾年的湯淺彷彿一個“爆肝玩家”，一邊在推特哀嚎龐大的工作量，另一邊幾乎每年都有作品上映播出。
2017年，雙雙入圍電影節的《春宵苦短，少女前進吧》《宣告黎明的露之歌》。
2018年，與Netflix合作的R21動畫劇集《惡魔人crybaby》。
2019年，在許多粉絲看來十分浪費資源的愛情題材電影《若能與你共乘海浪之上》（點擊瞭解湯淺政明），以及迴歸初心的《蠟筆小新》番外動畫《超級小白》。
2020年，剛剛放送完畢的《別對映像研出手》，以及即將播出的《日本沉沒2020》。
除了為公司打響海外知名度的目的外，他還接了許多商業片。《惡魔人》是部湯淺味十分濃厚的影片，儘管受眾有限評價卻很高。
然而在進軍商業電影的路上，在創作中壓抑個性的結果是，口碑和票房一部比一部差。
越迎合大眾，口碑越差
湯淺政明與今敏是同時代的老牌動畫導演，而在他們登上舞臺開始活躍之前的上世紀八九十年代，有理想也有實力的動畫前輩們，創作出了《攻殼機動隊》《新世紀福音戰士》等諸多影響深遠，現今仍不斷被解讀、被翻拍的名作。
然而將時間撥回到現在，我們卻甚少再看到能產生如此影響力的作品。由此來看，這或許不是湯淺一個人的困境。
在庵野秀明（《新世紀福音戰士》導演）發表“日本動畫行業大概還有五年就會完蛋”之類言論的五年後，湯淺政明製作了這部動畫「迷影之書」——《別對映像研出手》。
01 “兩重空間”：拆解「動畫」
如果要用一個比較俗氣的標準來評判這部作品的話，《別對映像研出手》在豆瓣上評分9.5，比之前數次登上微博熱搜、被眾多影視公眾號吹捧的熱門動畫《異度侵入》高0.4分。
這兩部動畫，某種意義上來說也有一些相似之處，例如Meta結構和迷影氣質。
《異度侵入》是科幻推理題材，但它並不侷限於設置謎題和推理真相，而是加入了對推理行為本身的指涉和探討。同時，在短短13集裡，就包含了對《盜夢空間》《少數派報告》等等影片的諸多致敬和玩梗。
《映像研》（映像=影像）本身就是一部Meta動畫（元動畫），即“講述動畫的動畫”——它講述的是淺草、金森、水崎三名主人公成立“映像研究社”並共同製作動畫的故事。同時，在影片裡湯淺毫不掩飾地表達了他對宮崎駿的喜愛。在畫面、設定、分鏡等諸多地方，我們都可以發現他對後者的致敬。
第一集，正是利用這兩點實現了“虛擬與現實”兩重空間的互文。
三位主人公相遇的舞臺，是在一個放映會上，大銀幕里正在播放的影像，致敬的正是宮崎駿首次擔任導演的動畫《未來少年柯南》。
銀幕內正在冒險的主人公柯南和拉娜互相呼喊對方的名字；與此同時，銀幕外正在觀看影片的淺草和金森發現了被黑衣人追趕的水崎，並趕去搭救她。
這個戲內戲外都在“搭救女主”的橋段，堪稱是第一集中最精妙的段落。它用一種自反性的語言，巧妙地對動畫自身進行指涉。
於是，在這一層空間裡，觀眾與角色重合，影像與現實相遇。
動畫進行自我指涉的另外一個案例，是在2014年得到廣泛好評的《白箱》。這裡的故事從一個十分重要的職位切入，通過動畫製作實況以及揭露行業秘辛，來窺探還原一個真實的動畫業界。
《映像研》更進一步之處，是觀眾與創作者不僅僅維持看與被看的關係，他們還“參與其中”。
於是，在這種狀態下，劇作輕易地將觀眾推入了另一層空間——
主人公們從現實世界進入了她們筆下的虛擬世界，畫外追趕他們的黑衣人也被強硬地拉進了畫內，在“想象”的世界裡自由地展開追逐戰。在這裡，觀眾轉變為角色，影像變成了現實！
在這兩重空間裡，影像作為重塑現實的媒介，在展示了觀眾的世界後，又馬不停蹄帶我們進入了下一個世界，即創作者的世界。
02 “劇中劇”：製作「動畫」
映像研，其實就是一個動畫製作公司的微縮模型。三個主人公，也都各具代表性。
簡單來說，淺草是導演，負責分鏡劇本等前期準備；
水崎是原畫師，負責中期作畫等。
金森不懂動畫也不會畫畫，但她是一部作品裡最核心最重要的製片人，負責工期和預算管理，以及談判交涉。同時她也是整個劇集裡最具人物弧光的角色。
只有創作者才最瞭解創作者。從映像研製作的三部短片（劇中劇）切入，我們或許更能瞭解創作者們在這部動畫裡傾注的野心。
這三部劇中劇，呈遞進結構，其展示的內容一部比一部更深入。
《握緊手中的開山刀》
這一短片的製作過程，其實是對動畫不同於電影的獨特魅力的探討。
如果說，電影是關於時間和空間的藝術，那麼動畫的本質就在於運動。
由於有學生會的壓力，映像研為了存續下去，第一部作品必須好看。
但在時間和資源都十分有限的情況下，所謂的好看，就得靠最為直觀的畫面表現力。
因此導演淺草不得不放棄作品的故事性，但創作與存續的戰爭時刻都在上演。第三集裡，作為創作者的水崎和作為製片人的金森產生的分歧，就十分具有代表性。
水崎對動畫的追求，不僅僅是製作出極具衝擊力的畫面，她想展示的是更具真實感的運動和細節。所謂運動的真實感，並不是遵循現實世界的物理法則，而是賦予虛擬世界以真實的質感。
說到底，影像其實就是一種欺騙的藝術。
比如放映會上，戰車突破銀幕衝進現實的一幕，就是一種欺騙。而這一片段就像是《火車進站》的一次場景重現。
但相對的，這種做法成本高，對基本功的要求高，觀眾也很難看出其中的用心之處，十分費力不討好。
“動畫中90%對於技術的追求，觀眾是不會明白的。”《攻殼機動隊》的導演押井守這麼說過，一般的商業作品裡，也甚少會冒風險去追求這種運動的真實感。這種追求，放到實拍電影裡，我們也可以理解為對演員演技和技術特效的追求。
由此可見，所有制作者們都必須在不斷妥協中尋求最佳答案。
《機器人大戰》
第二部短片，劇集依舊執著於對真實感的展現。
機器人動畫在日本動畫史上舉足輕重。但是製作前期，不可能在現實中出現的人型機器人，其存在本身就遭到了質疑。動畫的委託方與製作方互相都無法說服對方。
創作者自己都不相信的東西，要怎麼做出真實感？
影像的製作過程就相當於獲取信任的過程。不僅創作者要信任自己創造的世界，還要讓觀眾產生信服感。
《映像研》的優異之處在於，它不孤立地講創作者的故事，而是積極引入了觀眾的視角。從創作到被觀看的連續動作中，影像產生了意義。
《芝濱UFO大戰》
相比起前兩部作品，這一部作品時間和資源都是最充裕的，在敘事層面更加完整。同時，在製作過程中所涉及的問題也更為複雜和現實。
這部短片的目的，不僅要展現創作者的能力，打響知名度，還要賺錢。這似乎與本文開頭提到的湯淺政明的困境十分相似。
在商業法則中，重要的並不在於製作人員能力優秀與否，而在於能否按時完成工作。甚至有時候創作欲會轉變為阻力。
如何協調利益相關方、如何平衡越來越緊縮的創作時間與商業利益、如何激勵創作者，除了對金森這個人物天才能力展現之外，還包含了對整個動畫行業的揭露。
學校就是一個微型模型，處於最底層的映像研要在出資方、利益相關方、以及上下游產業鏈之間週轉的同時，保持對藝術的追求。
說到底，製作層面也好，創作層面也好，商業層面也好，動畫都是妥協的藝術。但優秀的作品背後，總是有著不妥協的創作者們。
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