攝影機隨著簌簌的雪旋轉到了這片叫楢山的土地上，風的呼嘯又一次提醒視野的空曠與人味的缺少。雪與風皆是自然和原始的兄弟，他們的別名又叫蠻夷。
雪和鹽如此類似，只是鹽多了摻雜的汗的鹹味，雪總是能掩蓋什麼。但雪化後的露出的草，卻有生的意志與磅礴。
這些對立的東西都可以互相轉化，如此真實又虛假。
節為制度，考為考量。拆解《楢山節考》，歸根究底就是這樣一個故事。
01
作為亞洲唯一一位連奪兩座戛納金棕櫚的偉大導演，今村昌平如同他最經典的這張照片，對著攝像機也是若有所思的嚴肅模樣。
他連拍攝取向都在同時期的亞洲絕無僅有:人與動物，文明與矇昧，變節與捍衛，是他貫徹始終的主題。
如他自己所信奉的那樣，拍電影就是仔細觀察分析“人”這種說不清道不明、有魅力的動物。他從未嚴格界定生物的範圍，這種曖昧始終流淌在他的電影裡。
而在這部改編的電影中，他儘自己所能，創造了一個竭盡真實的東方村落生活。
他剔除了木下惠介版中濃郁的舞臺劇風格，剔除了平面性和臉譜化的人物。他用大量原始的生活描寫，採用自然的全方位環繞鏡頭，甚至是最為直接的表意蒙太奇方式，將動物與人之間生猛的生死角力表現得淋漓盡致，更好的體現了生命的無常與神秘。
印象最深的就是男主辰平在捕獵野兔時，橫空而來的飛鷹叼走了即將得手的獵物，留下辰平黯然神傷。
人類自詡可以戰勝一切，在這裡面臨著與動物爭奪生存物資的艱難處境， 自以為強大的人類，終究也有對自然界的對手束手無策的時候。
自然大概也是我們一切觀念所生的源頭。物競天擇和優勝劣汰在一定程度上也是腐朽的聖殤，我厭惡對於看似優越的人的全部抬高，想起來小馬過河的經歷，卻也恍然，那開頭就有經驗主義者規勸的嫌疑。
於是再也不輕易懷疑，因為原本就無證可循，所以出現下面這樣匪夷所思的情節也就不足為奇了。
02
孔子曾經說過:“ 老而不死是為賊 ”，《楢山節考》也是來源歷史，老人一旦活到七十歲，就會被家人送上山，獻給楢山神，其實就是讓老人家自生自滅。而不遵守規則的村民，會遭到神的處罰。
“老年人活大了，搶年輕人壽命。”這樣荒誕的傳統，其實是真實存在的。今村昌平並非簡單地揭示和鞭撻，這樣的設定，恰恰是他畢生美學思想的濃縮:早已經存在的現實，是讓人類與野山上的雜草、動物同樣，為了生存，必須服從遵守嚴酷的規則。但是情感是流通的，人是會反駁的。
這才構成了最經典的上山環節:辰平在送母親阿玲婆上山前的猶豫，和阿玲婆不想兒子為難，磕壞兩個門牙，偽裝成自己已經無法醫治的假象，最後在雪山上安靜等待死亡。
在這場人情和規則的捨命拉鋸裡，母子間的互相體恤，阿玲婆的偉大無私，居然更加鮮活了起來。
這種劇烈的反差感，其實可以在他的生活裡窺見一二。
雖然今村是出生在東京一個富裕家庭的少爺，卻在成年後無意一次與三教九流們的接觸，對他們產生了興趣。更在後期的瞭解中，感受到了底層人民尤其是女性，置於逆境中的不顧一切，他也理解了看似庸俗貪歡之人的可敬之處。這個經歷最終成為了
他的達摩克利斯之劍，在他的創作裡殺進殺出。
今村對女性的尊重，與揭露現實的勇氣，可以說是與當時的日本風氣完全背道而馳的，即使到了他的生命後期，他依然關注因為戰爭家破人亡的貧苦人民，他說:“我們不該靠著西服和先進的科技迴避恥辱的過去。”
03
別人每每深入瞭解今村都會詫異，他師承小津安二郎，與描述舒緩、嚮往純美的小津不同，他卻是最典型的結構現實主義擁護者。兩者之間的美學分歧，似乎也註定會走上不同的道路。
今村在寫出來《豬與軍艦》的時候，小津皺著眉頭看完了劇本，最終還是說了一句“你怎麼淨寫這些像蛆蟲一樣的人？”今村嘴上雖是敷衍了幾句，心裡卻覺得，“我將書寫蛆蟲，至死方休。”
我從未想過過度解讀今村的意志，但是我清楚地記得他說:“在我死之前，有三部電影無論如何都是要拍的。”
因為他這句話，我總能想到賈樟柯，這個同樣一直在挖掘人性深處的導演，一直不肯低頭拍偉光正電影的男人，他也是如此。
朋友和我說，人性之惡太容易審美疲勞了，可是為什麼還是有些人義無反顧地去表達這些？
因為，作為一個導演，或者說作為一個有良知的人，是不該喪失情感的。並非揭露惡就是一種偏激，文化所能做到的是從人的角度，以人為本，寬容的社會帶來的才是更多的善。
如果道德譴責它，法律不能觸碰它，就讓我們交給藝術，從藝術的層面為民族帶來寬恕和昇華。
電影與創作，都是發現人物，發現一種生活狀態，特別是把人放在一個大的時間軸線上，這樣，我們才能身懷惻隱之心。
又是一年春天，今村昌平的天堂裡還有瘋長的草嗎？雪化了，再有晶瑩的東西，那是透著生命滋味的鹽了。
今村昌平《草瘋長》
造就Talk 賈樟柯:為什麼我不拍偉光正的電影
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