比尔·维奥拉《Abutions》，2005年
如今流行于青年群体中的“Vlog”实际上并不是什么新鲜玩意，它一定程度上可以被视作影像艺术（Video Art）的变体。后者以其特有的实验性和先锋性在艺术世界中独树一帜，诸多艺术家在一个世纪以前就开始了对该领域的探索，并不断试图突破传统媒介对艺术的限制，实现艺术发展的多元化。
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Vlog之风靡：所缘为何？
Vlog是当下时兴的一种记录生活和表达自我的方式，从传统的文字式博客演变而来，即Video Blog，官方定义为“视频博客”或“视频日记”。
视频网站YouTube上随处可见的Vlog
七年前，Vlog起源于美国的YouTube视频网站。近年来随着影像设备的不断更迭，大众传媒和互联网的普及，这种动态、碎片化、低成本且十分便捷的叙事方式迅速在当代社会风靡，专注于不同领域的Vlogger也如雨后春笋般涌现。
激浪派艺术家约瑟夫·博伊斯
实际上，这种所谓的“Vlog”和后现代时期兴起的影像艺术（Video Art）有着异曲同工之妙。从在镜头的记录下完成艺术作品的约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），到自导自演拍摄实验影片的马修·巴尼（Matthew Barney），艺术家们早在百年前就开始进行动态影像领域的艺术实践了。
马修·巴尼在《悬丝4》中的形象，1994年
曾经，艺术作品被牢牢地锁在了架上绘画和纪念碑式雕塑的框架之中，直到上世纪60年代观念艺术的大行其道，艺术家转而强调艺术创作的“过程”（Process）而非最终的成品，艺术才逐渐突破了与生活的边界。
“影像艺术之父”白南准
时间是流动的，生活即过程，彼时的影像艺术可以说是那个年代专属于艺术家的“视频日记”。不同于普通人相对简单的思考模式，艺术家带着对这个世界的问题和看法，采用超越时空的新媒介，以艺术独有的“开放性结构”（Open Structure）讲述了一个个关于当下的故事，为观者提供了非线性的审美体验。
约瑟夫·博伊斯《Kunst in der Sparkasse》，1984年
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约瑟夫·博伊斯：模糊的边界
德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）是激浪派（Fluxus）的代表人物，倡导以艺术介入的方式参与社会实践，力图打破艺术与生活的边界，被公认为观念艺术（Conceptual Art）和行为艺术（Action Art）的先驱。
博伊斯《如何向一只死兔子解释绘画》，1965年
1965年，博伊斯做了他最为著名的一次行为艺术表演，名为《如何向一只死兔子解释绘画》（How to Explain Pictures to a Dead Hare）。他在脸上涂满了蜂蜜和金箔，右脚鞋底绑着钢板，左脚踩着一块毛毡，怀里抱着一只死兔子在房间中踱步，并在它耳边轻言细语地解释着什么。观众可以透过玻璃观看这场所谓的“表演”；不仅如此，博伊斯还特意在展厅内放置了一台录像机，同步记录下这一艺术事件从发生到落幕的全过程。
博伊斯《Tram Stop》，1976年
博伊斯曾在战争中受到过克里米亚鞑靼人的救助，他们用毛毡温暖他的身体，用油脂治疗他的伤口，使他幸存下来。故而，其作品中所用的材料都是富有象征意义的：蜂蜜和金箔代表了生命的力量，毛毡和钢板则意味着精神的温暖和理性的思考。
安迪·霍沃尔和约瑟夫·博伊斯，1980年
博伊斯表面上是在教兔子如何认识和理解绘画，实际上是借用动物说明了人类的局限性和艺术的超越性。后者不仅能够以“行为”的方式进入公众视野，还可以超越物种而存在。
博伊斯《我喜欢美国，美国也喜欢我》，1975年
在博伊斯的另一件行为作品《我喜欢美国，美国也喜欢我》（I like America and America likes me）中，他依旧采取了录像这种记录方式。就像是今天我们用手机和相机拍摄视频日记一样，博伊斯选择了借助影像的力量将艺术的生产过程永久保存，使其能够跨越时空而启发后世。
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白南准：虚静即空灵
二战后，影像技术的革新给予了艺术创作跨媒介的可能性，同时也为艺术家探索非再现性的图像提供了机会。1932年生于韩国首尔的艺术家白南准（Nam June Paik）就对这种全新媒介具有浓厚的兴趣。在他看来，电视在进攻我们生活的每个方面，而利用自创电视和视频装置进行艺术创作，一定程度上可以视为对当下人类生存方式的记录和反思。
白南准《电视佛》，1992年
白南准早在上世纪60年代就玩过了今天流行的视频混剪和拼贴。以他1984年首次展出的的代表作《电视佛》（TV Buddha）为例，白南准在显示器和摄像机前安置了一尊佛像，制造了两佛对望的情景，发人深省的同时实现了虚拟与现实的对抗——我们在观看虚拟世界中的众生时，是否能看清自己？大众传媒中涌现的可复制的图像和视频，是否在映射社会现状的同时预示着人类的未来？
白南准《Internet Dream》，1994年
《电视佛》巧妙利用了录像技术，谱写了一首哲学之诗，同时搭建起了人类与外物、过去与外来的对话，创造了一种包含深层社会意义和精神价值的“拼贴式”影像艺术。
白南准《My Faust-Communication》，1989-1991年
白南准《电视钟》，1990-1991年
白南准的艺术实践或许预示了即将到来的电子时代的革命性意义，这个意义如今也在不断被阐释和发展着。影像艺术的诞生为当代艺术指明了一条不同以往的发展道路，它为艺术作品的叙事性提供了更广阔的框架的同时，更是实现了文化多样性的联动。
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比尔·维奥拉：生命的诗意
比尔·维奥拉《The Dreamers》，2013年
生于1951年的美国艺术家比尔·维奥拉（Bill Viola）被誉为“影像时代的伦勃朗”。由于家庭的基督教信仰传统，维奥拉的作品中时常可见对宗教文化的哲学思考。他擅于运用敏锐的洞察力和象征性的艺术语言，去探索人类的精神本质和生存现状。
比尔·维奥拉《Inverted Birth》，2014年
比尔·维奥拉在六岁那年曾经跌落湖中，差点溺水身亡。年幼时的这段经历引发了他对生命与死亡的特别关注，水也因此成了他作品中最常见的元素之一。如他在2005年完成的影像作品《特里斯坦的上升》（Tristan’s Ascension），即是利用流水呈现了一名男子去世后灵魂出窍进而升天的全部过程。
比尔·维奥拉《特里斯坦的上升》，2005年
比尔·维奥拉《火之女》，2005年
比尔·维奥拉致力于通过影像呈现生与死、人与自然的对抗，他对“水、火、土、气”等东方元素的运用给予了作品更加宏大的宗教式美感。
在作品《火之女》中，他制造了一个垂死之人可见的幻象；通过《千禧年的五个天使》，他将时间具体化了，使观众能够真切感知时间流逝的同时，完全浸润在一种原始的、纯粹的感性经历之中。
比尔·维奥拉《Air Martyr》，2014年
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马修·巴尼：自我的实现
艺术家马修·巴尼
马修·巴尼（Matthew Barney）是上世纪90年代末最具影响力的美国艺术家之一，他毕业于耶鲁大学，当过运动员、模特和医生，后投身于影像艺术创作。多样化的专业背景为其艺术实践提供了充分养料，他的作品混合了表演、摄影、绘画、装置等各种艺术语言和媒介，深刻体现了全球时代的艺术的总体性（Totality）倾向。
马修·巴尼《悬丝3》，2002年
马修·巴尼《悬丝4》，1994年
1994年起，马修·巴尼开始拍摄实验影片《悬丝》（Cremaster）系列，直至2003年在纽约古根汉姆博物馆正式展出。
“悬丝”代指男性体内能够控制胚胎性别的生殖器官，它的上升或下降则意味着胎儿的无差异或个性化。该系列作品以“悬丝”作为性别分化的隐喻，每集只有半小时左右，用碎片化的故事情节和虚构的人物代替了完整的剧本，探索了未来人类不断扩展的创造力。
马修·巴尼《悬丝3》，2002年
马修·巴尼《悬丝3》，2002年
马修·巴尼《重生之河》，2014年
Video Blog无疑是新媒体时代的产物，相较于上世纪60年代艺术家们对于影像艺术的探索，前者或许可以视为对后者的继承与转化。当我们拿起数码设备面对镜头准备拍摄时，我们就已成为了自导自演的“实验影片”制作者。
比尔·维奥拉《Transformation》，展览现场，2014年
艺术即生活即艺术，在当时被视为先锋的激浪派之观念，时至今日正逐渐被大众所接受和践行，它在形式上表现为Vlog的风靡，在内容上则意味着个人精神在总体性趋势中的凸显。
比尔·维奥拉《Walking on the Edge》，2012年
法国的后现代哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）说过：“影像的突破性价值在于直接截获时间，而不是剧情。”这句话准确阐释了影像艺术与众不同的意义：传统范围内的架上绘画实际上早已包含对自然的再现和对历史的叙述，却始终无法摆脱时空的限制。
博伊斯《3 Tonnen:two plates》，1973-1985年
新媒介的出现却恰巧解决了这一问题，影像艺术就是在一次次的科技革命和文化进步中成为了当代艺术的重要形式，为艺术家的自我表达创造了更多可能性。
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